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Nosferatu: La luz que mata

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)

Nosferatu es una película que fluctúa entre cine y literatura, de modo similar a como el protagonista, el vampiro conde Orlok, anda entre la vida y la muerte. Como se sabe, Nosferatu es probablemente la primera adaptación de la novela Drácula (1897) de Bram Stoker, obra fundamental en la construcción del mito vampírico moderno. La obra del alemán Murnau sigue, a grandes rasgos, el libro del irlandés Stoker, solo que se cambian los nombres de los protagonistas y la acción se traslada de Londres a una pequeña (y ficticia) ciudad alemana, así como también se cambia el periodo histórico de la novela,  de la Belle Époque (finales del siglo XIX) a los años 1830, o algo por el estilo, como sugieren el vestuario y los peinados. Esta historia del aristócrata vampiro que sale de su misterioso castillo para buscar la sangre inocente de una pálida joven, y en el proceso deja un reguero de muertos, nos es contada sobre todo por los intertítulos, escritos en una prosa rebuscada, que a su vez son ilustrados por imágenes que recuerdan cuadros románticos, con sus callejuelas tortuosas, torres ruinosas, bosques sombríos y melancólicos cementerios. Hasta aquí, Nosferatu es otra adaptación, más o menos libre, de una pieza literaria, que reemplaza la imaginación del lector con elementos visuales tomados de la historia del arte, como en una lujosa serie de Netflix o de la BBC, pero con los recursos de los años veinte.

Pero la cinta de Murnau es también otra cosa. A medida que avanza la narración, y sin interrumpirla, se intercalan poemas de naturaleza visual, propiamente cinematográficos, que usan los recursos de la imagen en movimiento para plantear ideas y causar sensaciones. En este caso es preferible un ejemplo para explicar esta característica de la película. En un momento, se muestra a un profesor que explica a sus estudiantes la alimentación de plantas carnívoras, y vemos al vegetal, en efecto, devorando pequeños animales; también muestra a un pólipo en el microscopio alimentándose, del cual dice que está hecho de tan escasa materia que es «casi un fantasma». Luego vemos a un demente encarcelado, poseído a distancia por el vampiro, que observa una araña que atrapa un insecto en su red, y él mismo se alimenta de los bichos que coge al vuelo. Y por último, se nos muestra a la pobre Ellen, solitaria y frágil, atrapada en las redes invisibles tendidas por el monstruo chupasangre.

El montaje paralelo de estas secuencias las hace parecer iguales en valor. Es como si dijera que los insectos y la mujer son víctimas de quienes están sobre ellos en la cadena alimenticia. El vampiro es un cazador más, junto con la araña y el lobo, que también aparece acechando al ganado, durante el viaje del simpático agente inmobiliario a negociar con el excéntrico noble de Europa oriental. Se sugiere, con imágenes, no con palabras, que Nosferatu es un depredador como tantos otros en la naturaleza, que cumple su misión destructora impulsado por un instinto incontrolable.

De igual forma, cuando se desata la plaga en el barco que traslada la tierra maldita donde debe reposar el monstruo en su nueva casa de la ciudad alemana, se ven ratas salir de las cajas que contienen el infame material. Nunca queda claro si las ratas son compañeras del vampiro o el propio Orlok metamorfoseado, al que vemos surgir de la nada para acechar a los tripulantes, entre las sombras del interior del navío o de su solitaria cubierta. De ahí que Nosferatu sea un agente transmisor de la peste, como los roedores, no un sobrenatural hijo del diablo. Así como no son muy propias de un satánico amo de las tinieblas, las escenas donde vemos al escuálido vampiro recorrer las calles desiertas con el ataúd debajo del brazo, como si fuera un repartidor de domicilios. La negra figura que camina sin elegancia por el empedrado con su estorbosa caja, parece un perro con un hueso entre los dientes, que busca donde enterrarlo.

Aunque, sin duda, es en la forma en que ataca el vampiro a sus víctimas y en la destrucción final del monstruo, donde se ve con más fuerza el enfoque propiamente cinematográfico, que deja de lado el referente literario. En el primer caso, son las sombras del conde las que devoran y violan a sus presas, no sus manos o sus dientes. La silueta encorvada y los largos brazos se proyectan sobre rostros aterrorizados, y a veces lujuriosos. Las crueldades de los colmillos y las garras del infernal aristócrata se convierten en un efecto de luz y sombras, más que en forcejeos y espasmos. En el segundo caso, la muerte por la luz del amanecer, que convierte a Nosferatu en una llama, es un aporte de esta película a la tradición vampírica. En el original, son las cruces, el agua bendita y las estacas de madera las que liquidan a la bestia. Murnau prefirió matar a su criatura con luz, por medio de una superposición de planos (truco usado desde los comienzos del cine, por ejemplo por George Méliès). Esta muerte a causa de la luz evita la sangre y el histrionismo, cosa que no hace la versión de Werner Herzog de 1979, donde vemos a Klaus Kinski, con un maquillaje parecido al de Max Schreck en la cinta de los años veinte, pero que no se volatiliza al contacto de los rayos del sol, sino que convulsiona patético en el suelo, como un drogadicto con síndrome de abstinencia.

Al final, el monstruo es vencido por el sacrificio de la inocente mujer, y la peste se detiene en la ciudad. Y sin embargo no hay celebración. La realidad es que no hay euforia al final de la catástrofe, ni siquiera un suspiro de alivio. La razón es que Nosferatu es solo una plaga entre otras. La muerte no puede ser vencida y tampoco eliminada la supremacía de los fuertes sobre los débiles. Al fin y al cabo, el monstruo muere, como cualquier otro organismo, cuando se le expone a un elemento al que no está adaptado. Todo de acuerdo al pesimismo de la película, porque la presencia de la muerte, y de la enfermedad y el dolor, llenan cada escena desde el idilio inicial de la joven pareja de esposos. En realidad, ni el diablo puede doblegar a las fuerzas destructivas de la naturaleza.

La amargura de la película no proviene de la narración literaria truculenta de la que parte, sino de las ideas planteadas a través de los encuadres, la iluminación, el montaje y los efectos visuales, es decir, del despliegue cinematográfico de esta famosa «sinfonía de terror».

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Publicado por EL BLOG DE MAGÍN GARCÍA

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