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El hijo de Saúl

El hijo de Saúl (Saul fia, Son of Saul, László Nemes, 2015)

El problema consiste en encontrar el modo de tratar el horror y la injusticia sin crear espectáculos gore o melodramas facilones. En estos casos, lo que se busca producir son respuestas mecánicas en el espectador. El público se conmueve hasta las lágrimas o se asquea hasta la náusea, como en una telenovela o película de terror, mientras come crispetas o papitas. Tales reacciones superficiales anulan la capacidad de reflexión, pero además imposibilitan la verdadera empatía con la historia de los personajes. Los protagonistas pierden su humanidad, para convertirse en dispositivos encargados de generar reacciones en el espectador. Lo mismo da que provoquen excitación sexual, miedo, asco, o una rabiosa indignación, como suele ser el caso de las películas sobre los crímenes nazis.

La apuesta, a nivel estético y narrativo, se puede entender con la ayuda de un artículo de 1959 de Gabriel García Márquez sobre la novela de la Violencia en Colombia:

«Probablemente, el mayor desacierto que cometieron, quienes trataron de contar la violencia, fue el de haber agarrado —por inexperiencia o por voracidad— el rábano por las hojas. Apabullados por el material de que disponía, se los tragó la tierra en la descripción de la masacre, sin permitirse una pausa que les habría servido para preguntarse si lo más importante, humana y por tanto literariamente, eran los muertos o los vivos. El exhaustivo inventario de los decapitados, los castrados, las mujeres violadas, los sexos esparcidos y las tripas sacadas, y la descripción minuciosa de la crueldad con que se cometieron esos crímenes, no era probablemente el camino que llevaba a la novela. El drama era el ambiente de terror que provocaron esos crímenes. La novela no estaba en los muertos de tripas sacadas, sino en los vivos que debieron sudar hielo en su escondite, sabiendo que a cada latido del corazón corrían el riesgo de que les sacaran las tripas. Así, quienes vieron la violencia y tuvieron vida para contarla, no se dieron cuenta en la carrera de que la novela no quedaba atrás, en la placita arrasada, sino que la llevaban dentro de ellos mismos.  El resto —los pobrecitos muertos que ya no servían sino para ser enterrados— no eran más que la justificación documental».

El hecho es que en El hijo de Saúl se excluye “la descripción minuciosa de la crueldad con que se cometieron esos crímenes”, no para esconderlos, sino para evitar convertirlos en espectáculo de feria, como si fueran terneros de dos cabezas, monstruosidades para deleite de los morbosos. Con unas tomas muy largos en el tiempo, pero muy estrechas en el espacio, el horror queda en segundo plano, a veces borroso (desenfocado), a veces lejano, aunque siempre presente, sobre todo en los sonidos: voces en varios idiomas, gritos, llanto, fuego crujiente, balazos. La violencia nunca desaparece, pero tampoco es demasiado evidente. Si se tiene en cuenta lo terrible de los hechos, resulta una película bastante menos cruda que cualquier cinta de acción convencional. Sin embargo, su efecto es mucho más duro, pues lo que sí vemos con toda claridad es el rostro de los personajes, sobre todo del protagonista. Lo decisivo es la relativa inexpresividad de las caras de estos seres absolutamente diezmados por la esclavitud en un matadero de humanos. La severidad, y hasta la frialdad de las miradas en primer plano, crea un terrible contraste con la masacre industrializada que se intuye en el fondo. Por lo tanto, el centro de la historia son los vivos, no los muertos. Son las personas que respiran el aire corrupto por el humo de las cremaciones, y que no pueden comer, por el asco o por el miedo, después de pasar el día entero arrastrando cadáveres y limpiando sangre.

Ahora bien, desde el punto de vista narrativo, lo más importante es que estos hombres destruidos no son víctimas pasivas. Su labor como ayudantes de los verdugos (Sonderkommando: prisioneros reclutados como auxiliares de los nazis) los hace jugar un rol en la masacre, aunque de manera forzada. Su particular posición les da también la posibilidad de hacer algo para superar su situación. Si fueran prisioneros comunes, arrastrados a la muerte como ganado, su historia no tendría mayor impacto. Serían, como dice el escritor, “pobrecitos muertos que ya no servían sino para ser enterrados”. De ahí que tengan planes de rebelión o de escape, y que increíblemente comercien entre ellos con los despojos de los asesinados. De este modo, las víctimas se hacen cercanas al espectador, pues tratan de vivir, aun en la situación más absurda posible, y no son solo carne podrida, procesada industrialmente y registrada en libros de contabilidad.

En ese contexto, la aventura del protagonista es la más absurda de todas. No quiere escapar o revelarse como los demás. Quiere enterrar a su supuesto hijo según el rito judío y evitar que lo arrojen al horno como al resto. La lucha desesperada de Saúl por un motivo tan extraño genera en el espectador un cuestionamiento más extraño todavía. Nos preguntamos el porqué de semejante sacrificio por un muerto, que probablemente ni siquiera sea su hijo, en medio de una masacre constante. Aquí es donde está la brillantez del guion. Pues al considerar absurda la actitud del protagonista, en cierto modo estamos validando el horror del campo de concentración. Como espectadores terminamos por aceptar la lógica criminal del exterminio, y nos extrañamos de un individuo que no se comporta de acuerdo a esa lógica. Saúl decide actuar de acuerdo a una moral anterior a su condición de prisionero, es decir, actuar como si fuera un hombre libre. Esta actitud irracional, desde el punto de vista del espectador, hace que no podamos simplemente sentir lastima por él, sino que además nos irrita y nos confunda. De ese modo se convierte en nuestro igual, o dicho de otra manera, se humaniza, y deja de ser una cifra más en la lista de “pobrecitos muertos” del Holocausto. Además, nos involucra en el dilema moral del personaje, obligándonos a superar la actitud pasiva de simples contempladores del desastre.

La desesperanza del final es la desesperanza del protagonista. La película no se permite el lujo de cambiar de perspectiva, y por tanto, no puede hallar salida después del fracaso del personaje. Tal cambio sería una traición al propósito formal y temático de la obra. Sin embargo, exactamente la última toma es un plano abierto de un claro del bosque con un niño que escapa. Este momento final de lirismo es una especie de bálsamo para mitigar la amargura de la historia, algo así como un rayo de esperanza. Con todo, el destino de los personajes no cambia, de hecho, estaba decidido desde el comienzo. La película no permite huir al protagonista ni a sus compañeros para evitar caer en el subgénero de “supervivencia” o de “escape”, que es un tipo de película de acción, cuyo prototipo sería Rambo, donde un héroe, o pequeño grupo de guerreros, consiguen vencer a todo un ejército de manera espectacular, para satisfacción del espectador. El hijo de Saúl produce muchos sentimientos, pero definitivamente uno de ellos no es la satisfacción.

García Márquez, G. (1959). Dos o tres cosas sobre “La novela de la violencia”. La Calle, Bogotá (103), pp. 12-13. Recuperado de: https://www.semana.com/agenda/articulo/dos-tres-cosas-sobre-la-novela-de-la-violencia/36312/

Publicado por EL BLOG DE MAGÍN GARCÍA

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