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El misterio de Soho

El misterio de Soho (Last Night in Soho, Edgar Wright, 2021)

Varios comentaristas han mencionado las referencias a Polanski en El misterio de Soho. Puede ser que un experto en el cine del director polaco sea capaz de encontrar muchas referencias a Repulsión (Repulsion, 1965) o a El bebé de Rosemary (Rosemary´s Baby, 1968), por ejemplo. En lo que sí no hay mayor similitud es en el espíritu de la película de Edgar Wright y el de las obras de Polanski. En el cine de Roman Polanski el mal está siempre presente aunque no se vea en la superficie. Es como si a través de  la fresca apariencia de la fruta se entreviera el gusano que carcome el interior. En cambio, en El misterio de Soho el bien y el mal están siempre separados. Los castigos y los premios terminan por repartirse con justicia, aunque sea tarde, y la salvación aparece, al final, a la vuelta de la esquina de la peor de las desventuras. Quizás por esto, un drama con tintes sobrenaturales centrado en la explotación sexual acaba por ser una especie de cinta juvenil sobre el amanecer de la vida adulta. La gracia de las coreografías, los decorados característicos de la Londres bohemia y la simpatía de los intérpretes hacen que valga la pena ver esta película, aunque el intento de hacer un drama tétrico hace que se extrañe la vena cómica del director.

La nueva Torre de Babel

La crítica más común a los contenidos de las redes sociales es que son repetitivos. Se trata de productos tales como memes, videos de trends o las fotos hechas con la misma pose y la misma luz, y hasta en los mismos lugares. En muchos casos el ejercicio consiste en hacer exactamente lo mismo, con la única variación del ejecutante. No solo se denigra el contenido sino la intención con que se realiza: conseguir seguidores, tener éxito. Por tanto, los pecados de las redes sociales son el convencionalismo y el afán desmedido de fama. El “creador de contenido” quiere complacer al mayor número y para lograrlo tiene que reproducir el mismo tipo de imágenes, videos y textos. Este desgraciado mundo masificado y uniformado sería consecuencia del desarrollo de internet, y sobre todo de la mala fe de los dueños globales de la red. Puede ser que todo esto sea verdad, pero también es cierto que internet únicamente ha generalizado lo que ya era habitual en la literatura y las artes en épocas pasadas. Hoy en día todos podemos ser “creadores”, mientras en el pasado solo los artistas y los llamados “hombres de letras” recibían este extraño título de resonancias teológicas. Sin embargo, los mismos vicios que se achacan hoy a los fabricantes de posts en internet, esto es, acartonamiento y deseo de complacer a la mayoría, se encontraban ya a finales del siglo XIX, y puede que en otras épocas. Basta recordar lo que decía Baldomero Sanín Cano en un artículo de 1888 sobre la poesía del presidente y literato Rafael Núñez: “Para los hombres de letras, son los lugares comunes las gradas de la popularidad”. Frase muy expresiva que se puede usar hoy, con solo cambiar “hombres de letras” por el más genérico “creadores de contenido”. Lo que sí ha hecho internet es llevar la uniformidad a escala planetaria, porque la diferencia de las lenguas ya no es un limitante. Las lenguas siguen existiendo, pero se han hecho irrelevantes. Todo el mundo produce y comparte las mismas fotos y videos desde Camboya hasta Alaska, como si toda la humanidad hablara el mismo idioma y viviéramos antes de la confusión de la Torre de Babel.

“Y dijo Jehová: He aquí el pueblo es uno, y todos estos tienen un solo lenguaje; y han comenzado la obra, y nada les hará desistir ahora de lo que han pensado hacer. Ahora, pues, descendamos, y confundamos allí su lengua, para que ninguno entienda el habla de su compañero. Así los esparció Jehová desde allí sobre la faz de toda la tierra, y dejaron de edificar la ciudad”.

Ahora podremos terminar la obra interrumpida y culminar por fin la torre que llegue hasta el cielo. Después habrá tiempo para averiguar para qué sirve semejante cosa.

El juego de la culpa

El contador de cartas (The Card Counter, Paul Schrader, 2021)

Como en First Reformed (Paul Schrader, 2017) o en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), ambas con guion de Schrader, el protagonista de El contador de cartas es un alma en pena que busca purgar su pecado para escapar al cielo, o a donde sea. El jugador profesional de póker vaga de casino en casino para desplumar a viciosos o a incautos de cualquier clase. Evita los grandes torneos que convierten en estrellas a los ganadores en este extraño deporte donde se vacían las botellas y se llenan las barrigas. Nuestro hombre solo quiere sobrevivir. Solo necesita el dinero suficiente para sostener su vida nómada, sin contactos personales y llena de silencio y hábitos extraños. Pero no se trata de un demente. La regularidad ritual de su existencia hace parte de una especie de peregrinación en busca de salvación. Como un devoto que cumple su promesa al santo, se mueve entre vulgares cuartos de hotel, que somete a una peculiar redecoración, y registra sus reflexiones en un diario, como en un examen espiritual que, sin embargo, no conduce a nada. Este ir y venir repetitivo, entre ambientes fríos y tristes, es seductor, a pesar de todo, porque es similar al funcionamiento de una máquina, o mejor, de una línea de ensamblaje. Quién no se ha entretenido observando la eficiencia y la precisión de un grupo de aparatos alineados, que casi por arte de magia, convierten una materia cualquiera en un producto terminado. Es la gélida belleza del maquinismo lo que admiramos en este jugador profesional de póker, como podría ser con cualquier otra persona que realiza alguna actividad con rigurosidad y decoro. Lo malo es que el espejismo de limpieza ritual se desvanece cuando se descubre el origen de la culpa del personaje. Es un exmilitar acusado de torturas en Irak que pasó varios años en la cárcel. Y la cosa se complica por el encuentro con el hijo traumado de otro soldado, también condenado por los mismos crímenes, que lo obliga a cambiar su rutina y embarcarse en una montaña rusa de acontecimientos que lo harán abandonar la higiene de su estilo de vida. Encontrará alegría y contento, pero también se enfrentará en sentido real y simbólico con su pasado, lo cual no resulta tan bueno como parece.

Aquí está el problema de la película. Al meter el tema de los crímenes de Estados Unidos en la “guerra contra el terrorismo” la cinta se colorea de política, pero lo hace de un modo un tanto panfletario y simplista. El enredo moral y psicológico del protagonista se ve de repente enmarcado en un lío jurídico y político de talla global. La realidad de las crueldades de la guerra se presenta con imágenes de archivo o con unas tomas filmadas con lentes deformantes. El cambio estético resulta chocante, por la limpieza casi minimalista del resto del metraje. No obstante, lo peor es la superficialidad del enfoque. Frente a la mirada detallista y precisa del drama del personaje, el tratamiento del problema de la guerra es de nivel periodístico, en el mejor de los casos. Como pasaba en First Reformed, donde el sufrimiento del pastor protestante (también veterano de guerra) se mezclaba con la crisis climática, en El contador de cartas la guerra de Irak se siente como una forma de darle trascendencia política a un drama individual.

La película se salva por la exposición de la aséptica miseria del personaje. La denuncia de la injusticia se queda en una especie de condimento que quiere agregar trascendencia al plato, pero termina siendo inadecuado para la receta en su conjunto.

Dune. Fiesta de tacaños

Duna (Dune:Part One, Denis Villeneuve, 2021)

Dune es una película donde se cuentan dos historias. Una grande y pomposa, de luchas políticas interplanetarias, llena de intrigas y misterios, pero que no vemos en la pantalla, ya que solo la adivinamos (o no) a partir de unos diálogos sosos y casi siempre incomprensibles. Y otra pequeña, compuesta de escenas desconectadas entre sí, aunque realizadas de modo lujoso, y no solo las de acción, sino en las que nada más charlan los personajes. Como lo que pasa en esta pequeña historia (la que vemos en verdad) solo se comprende a partir de la otra (la grande y desconocida), resulta que es imposible sentir interés por el destino de los héroes y los villanos. Nunca se llega a conocer a los personajes, que en realidad no son individuos, sino más bien títulos o cargos: el jefe, el hijo del jefe, la mujer del jefe, el jefe de todos, la bruja, el otro jefe (el de los “bárbaros”), el traidor, el esbirro N° 1, el esbirro N° 2, etc. Se entiende que con un repertorio de estereotipos así es muy difícil conectar, y el resultado es el inevitable desinterés. Y eso a pesar de todo el despliegue técnico y del cuidado de cada aspecto de la producción. Dune es convencionalismo estilo Hollywood, pero bañado en oro; algo así como Kubrick, al menos en algunas de sus películas.

Quizás haya que conocer la historia del universo de Dune para disfrutar, o al menos entender, la película de Villeneuve (leer el libro, o encontrar un sabio que nos lo resuma y comente). Pero, entonces, el filme se parecería a una de esas fiestas a las que hay que llegar borracho y lleno, porque los anfitriones o son muy pobres o muy tacaños, o ambas cosas, para atender culinaria y etílicamente a los invitados. Puede que inclusive todo el mundo se vista elegante, y que cuelguen papelitos brillantes para adornar el salón de la quinceañera o del matrimonio en cuestión. Pero al final, los asistentes tendrán que salir a buscar verdadera parranda en cualquier garito, aunque huela a orines y los virus también hagan fiesta.

Defensa del libro pirata

La mayor virtud de los libros piratas es la transparencia. Al ser baratos, nadie se fija en su carácter de objetos físicos, como nadie presta atención al límpido cristal de la ventana que nos deja ver el paisaje. Solo apreciamos tales libros como contenedores de textos. No es solo el precio el que es bajo, también lo es el valor como cosa material, pues su calidad estética es nula o incluso negativa. El libro pirata, de hecho, puede llegar a ser repugnante, ya sea por su intenso olor químico, cuando es nuevo, o por lo quebradizo y desteñido de sus hojas, con el aroma a moho tan característico, cuando ya carga muchos años encima. Pero es que además obliga al lector a enfocarse en lo impreso, no solo por lo pobre y feo del papel y del diseño, sino también porque con frecuencia las letras son borrosas o de tonos pálidos, lo cual hace que haya que forzar la mirada para descifrar lo escrito. Se trata de un gran beneficio, aunque no lo parezca, pues siempre se ha sabido que una silla demasiado cómoda no es conveniente a la hora de ver un espectáculo, porque, como es natural, favorece al sueño. Pero sin duda lo más destacado del libro pirata, sobre todo cuando se trata de ediciones de clásicos de todos los tiempos, es que es imposible usarlo como adorno. Si hay algo que caracteriza a estas tristes ediciones es su carácter indecoroso. En una habitación, una edición pirata de la Eneida o del Lazarillo de Tormes causa el mismo efecto que unos calzoncillos tirados en la cocina. Un tomito de Juan Rulfo, con su novela y sus cuentos, impreso en papel ordinario y sin siquiera un nombre de editorial, acomodado en una biblioteca hogareña, es comparable a un pañal flotando en una piscina. Pero lo que es deshonra para el buen gusto y el diseño de interiores, es honor para la literatura y la filosofía. Algunos dirán que los libros piratas, o ediciones baratas y anónimas, son en extremo frágiles, que se desarman con solo tocarlos. Pues el caso es que es este un síntoma de su mérito. El libro se deshace en las manos del lector como la hostia se disuelve en la boca del comulgante. El texto y Cristo, en ambos casos, se contienen en materiales humildes y delicados, que por su miseria no merecen atención. El libro lujoso, la edición cuidada, y muy legal, son cosa de idólatras y fetichistas, no de verdaderos católicos ni de lectores curiosos.

Amélie: Resurrección sin pasión

Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001)

Alguna vez le oí decir a una señora: “mirá a esa boba con la edad que tiene y todavía con esa pinta de Amélie”. Dejando de lado la impertinencia, o no, del comentario, hay cierta justicia en el calificativo de “boba” que se aplicó a la mujer en cuestión. Quiero decir, que si era cierto que quería parecerse a Amélie, no era inadecuado que se acumularan sobre ella calificativos tales como tonta, estúpida, idiota, imbécil, etc. Parecerá exagerado, sobre todo porque el personaje es presentado como una recursiva heroína. Pero, en realidad ella es solo la reina de los tontos. Una boba con astucia. Esta cualidad fantástica es la única que la diferencia de los demás y la hace destacar. También es el elemento más irreal de la trama. Por lo demás, si se quitan las habilidades superiores de espionaje de la muchacha, todo el grupo de personajes parece un recreo de jardín de niños, solo que no están en el patio del preescolar sino en una estereotipada París bohemia, y no son niños, sino gente bastante grande, algunos ya ancianos.

La tontería es bastante molesta para el tonto y sobre todo para los que lo rodean. Este asunto no requiere pruebas, pues en este negocio (la tontería, la estupidez, la bobería), todos somos juez y parte. Sin embargo, al parecer es placentero ver a los idiotas en acción en una obra de ficción, sobre todo cuando alcanzan el éxito en sus propósitos, por ridículos que sean. Es lo mismo que pasa con los mafiosos o los criminales en general: les tememos en la vida real y los admiramos en la pantalla, precisamente porque no respetan a nada ni a nadie. Parece que viven libres, igual que los tontos. De la misma forma que se les agrega garbo a los gánsteres en el cine, en Amélie los estúpidos están estetizados.  La fotografía, el vestuario y la escenografía son de gran calidad, muy brillantes y alegres, pero están al servicio de la exaltación de lo que es feo y triste: la pobreza, la soledad y la estupidez. Si se les quita la pintura chillona a los personajes resultan ser unas figuras patéticas, que en el mejor de los casos merecerían compasión, aunque quizás no mucha simpatía.

Sin embargo, no es la falta de realismo el culpable de la vacuidad de Amélie. El problema no es que sea un cuento de hadas, el problema es que la magia de una historia fantástica solo funciona cuando los personajes afrontan situaciones trágicas. Cuando son zarandeados por el destino y la magia interviene para salvar la situación. Pero la historia y los personajes de Amélie son tan artificiales, que no es posible imaginarlos en ningún drama real, en una verdadera situación angustiosa y de peligro, por lo mismo, la magia no tiene ningún efecto liberador. Por eso es tan vacía y tan aburrida esta historia, a pesar del movimiento y la animación. El éxito de la película quizás se deba a que deja ganar a los tontos, y más que nada, a la mayor de las tontas. Aunque, viéndolo bien, la chica no triunfa realmente, pues no tiene enemigos. La historia no puede permitirse enfrentar a Amélie contra alguien normal (no digamos alguien realmente malvado), o al menos contra algún problema real; en tal caso, las deficiencias de la protagonista se harían insoportablemente tristes, y ni todo el colorete parisino lograría salvar a la pobre muchacha.

El hijo de Saúl

El hijo de Saúl (Saul fia, Son of Saul, László Nemes, 2015)

El problema consiste en encontrar el modo de tratar el horror y la injusticia sin crear espectáculos gore o melodramas facilones. En estos casos, lo que se busca producir son respuestas mecánicas en el espectador. El público se conmueve hasta las lágrimas o se asquea hasta la náusea, como en una telenovela o película de terror, mientras come crispetas o papitas. Tales reacciones superficiales anulan la capacidad de reflexión, pero además imposibilitan la verdadera empatía con la historia de los personajes. Los protagonistas pierden su humanidad, para convertirse en dispositivos encargados de generar reacciones en el espectador. Lo mismo da que provoquen excitación sexual, miedo, asco, o una rabiosa indignación, como suele ser el caso de las películas sobre los crímenes nazis.

La apuesta, a nivel estético y narrativo, se puede entender con la ayuda de un artículo de 1959 de Gabriel García Márquez sobre la novela de la Violencia en Colombia:

«Probablemente, el mayor desacierto que cometieron, quienes trataron de contar la violencia, fue el de haber agarrado —por inexperiencia o por voracidad— el rábano por las hojas. Apabullados por el material de que disponía, se los tragó la tierra en la descripción de la masacre, sin permitirse una pausa que les habría servido para preguntarse si lo más importante, humana y por tanto literariamente, eran los muertos o los vivos. El exhaustivo inventario de los decapitados, los castrados, las mujeres violadas, los sexos esparcidos y las tripas sacadas, y la descripción minuciosa de la crueldad con que se cometieron esos crímenes, no era probablemente el camino que llevaba a la novela. El drama era el ambiente de terror que provocaron esos crímenes. La novela no estaba en los muertos de tripas sacadas, sino en los vivos que debieron sudar hielo en su escondite, sabiendo que a cada latido del corazón corrían el riesgo de que les sacaran las tripas. Así, quienes vieron la violencia y tuvieron vida para contarla, no se dieron cuenta en la carrera de que la novela no quedaba atrás, en la placita arrasada, sino que la llevaban dentro de ellos mismos.  El resto —los pobrecitos muertos que ya no servían sino para ser enterrados— no eran más que la justificación documental».

El hecho es que en El hijo de Saúl se excluye “la descripción minuciosa de la crueldad con que se cometieron esos crímenes”, no para esconderlos, sino para evitar convertirlos en espectáculo de feria, como si fueran terneros de dos cabezas, monstruosidades para deleite de los morbosos. Con unas tomas muy largos en el tiempo, pero muy estrechas en el espacio, el horror queda en segundo plano, a veces borroso (desenfocado), a veces lejano, aunque siempre presente, sobre todo en los sonidos: voces en varios idiomas, gritos, llanto, fuego crujiente, balazos. La violencia nunca desaparece, pero tampoco es demasiado evidente. Si se tiene en cuenta lo terrible de los hechos, resulta una película bastante menos cruda que cualquier cinta de acción convencional. Sin embargo, su efecto es mucho más duro, pues lo que sí vemos con toda claridad es el rostro de los personajes, sobre todo del protagonista. Lo decisivo es la relativa inexpresividad de las caras de estos seres absolutamente diezmados por la esclavitud en un matadero de humanos. La severidad, y hasta la frialdad de las miradas en primer plano, crea un terrible contraste con la masacre industrializada que se intuye en el fondo. Por lo tanto, el centro de la historia son los vivos, no los muertos. Son las personas que respiran el aire corrupto por el humo de las cremaciones, y que no pueden comer, por el asco o por el miedo, después de pasar el día entero arrastrando cadáveres y limpiando sangre.

Ahora bien, desde el punto de vista narrativo, lo más importante es que estos hombres destruidos no son víctimas pasivas. Su labor como ayudantes de los verdugos (Sonderkommando: prisioneros reclutados como auxiliares de los nazis) los hace jugar un rol en la masacre, aunque de manera forzada. Su particular posición les da también la posibilidad de hacer algo para superar su situación. Si fueran prisioneros comunes, arrastrados a la muerte como ganado, su historia no tendría mayor impacto. Serían, como dice el escritor, “pobrecitos muertos que ya no servían sino para ser enterrados”. De ahí que tengan planes de rebelión o de escape, y que increíblemente comercien entre ellos con los despojos de los asesinados. De este modo, las víctimas se hacen cercanas al espectador, pues tratan de vivir, aun en la situación más absurda posible, y no son solo carne podrida, procesada industrialmente y registrada en libros de contabilidad.

En ese contexto, la aventura del protagonista es la más absurda de todas. No quiere escapar o revelarse como los demás. Quiere enterrar a su supuesto hijo según el rito judío y evitar que lo arrojen al horno como al resto. La lucha desesperada de Saúl por un motivo tan extraño genera en el espectador un cuestionamiento más extraño todavía. Nos preguntamos el porqué de semejante sacrificio por un muerto, que probablemente ni siquiera sea su hijo, en medio de una masacre constante. Aquí es donde está la brillantez del guion. Pues al considerar absurda la actitud del protagonista, en cierto modo estamos validando el horror del campo de concentración. Como espectadores terminamos por aceptar la lógica criminal del exterminio, y nos extrañamos de un individuo que no se comporta de acuerdo a esa lógica. Saúl decide actuar de acuerdo a una moral anterior a su condición de prisionero, es decir, actuar como si fuera un hombre libre. Esta actitud irracional, desde el punto de vista del espectador, hace que no podamos simplemente sentir lastima por él, sino que además nos irrita y nos confunda. De ese modo se convierte en nuestro igual, o dicho de otra manera, se humaniza, y deja de ser una cifra más en la lista de “pobrecitos muertos” del Holocausto. Además, nos involucra en el dilema moral del personaje, obligándonos a superar la actitud pasiva de simples contempladores del desastre.

La desesperanza del final es la desesperanza del protagonista. La película no se permite el lujo de cambiar de perspectiva, y por tanto, no puede hallar salida después del fracaso del personaje. Tal cambio sería una traición al propósito formal y temático de la obra. Sin embargo, exactamente la última toma es un plano abierto de un claro del bosque con un niño que escapa. Este momento final de lirismo es una especie de bálsamo para mitigar la amargura de la historia, algo así como un rayo de esperanza. Con todo, el destino de los personajes no cambia, de hecho, estaba decidido desde el comienzo. La película no permite huir al protagonista ni a sus compañeros para evitar caer en el subgénero de “supervivencia” o de “escape”, que es un tipo de película de acción, cuyo prototipo sería Rambo, donde un héroe, o pequeño grupo de guerreros, consiguen vencer a todo un ejército de manera espectacular, para satisfacción del espectador. El hijo de Saúl produce muchos sentimientos, pero definitivamente uno de ellos no es la satisfacción.

García Márquez, G. (1959). Dos o tres cosas sobre “La novela de la violencia”. La Calle, Bogotá (103), pp. 12-13. Recuperado de: https://www.semana.com/agenda/articulo/dos-tres-cosas-sobre-la-novela-de-la-violencia/36312/

Un señor de bigotes rodeado de flores

Funeral de estado (State Funeral, Государственные похороны, Sergei Loznitsa, 2019)

El director ucraniano Segei Loznitsa reunió materiales fílmicos de archivo que llevaban guardados décadas. Las grabaciones se realizaron por toda la URSS en los días en que se desarrollaron los funerales de Stalin en marzo de 1953. La película se construyó a partir de alrededor de cuarenta horas de filmaciones, llevadas a cabo por cientos de camarógrafos repartidos por todo el inmenso territorio soviético. El objetivo de tal registro era producir una película documental sobre la velación y el entierro del líder bolchevique, pero los conflictos políticos en el seno de la cúpula del partido comunista, posteriores a la muerte de Stalin, hicieron que su memoria resultara muy problemática para el gobierno, y los rollos de celuloide terminaron escondidos y secretos. Por tanto, la actual obra no es una restauración o reelaboración de una vieja pieza de propaganda soviética, sino más bien una creación nueva a partir de materiales restaurados, nunca presentados al público, al menos en su mayoría.

Sería fácil calificar esta película como un documental histórico. Pero ¿qué es lo histórico aquí? El material, podría responderse. En tal caso, sería más bien un documento, es decir, un elemento del taller del historiador, que junto con otros restos, sirve al especialista para armar su discurso. Por ejemplo, un trabajo sobre la indumentaria en diversas regiones de la URSS podría aprovechar esta película. También sería de interés para quien investigue sobre el lenguaje de los discursos oficiales en los años de Stalin, ya que las alocuciones de oradores y locutores de radio son las únicas palabras que se dicen en las más de dos horas de metraje. Porque, afortunadamente, se trata de una película sin entrevistas a expertos ni voces en off. Aunque, la verdad es que no hay manera de entender el sentido político o sociológico de la obra de Loznitsa sin saber de antemano la historia de la Unión Soviética.

Sin duda hay un gran valor estético en la obra. La mezcla de blanco y negro con color le da un ritmo peculiar al montaje. La belleza misma de las tomas de los diversos paisajes y panorámicas urbanas del país más grande del mundo es algo que vale la pena ver, por su carácter variopinto, que va de lo majestuoso a lo deprimente. Pero lo que más se queda en la memoria son los incontables rostros humanos: jóvenes y viejos, feos y bonitos, llorosos, impávidos, conmovidos, sonrientes. Señores afeitados y engominados, al lado de señoras entaconadas; ancianitas con pañuelos en la cabeza, que sostienen un cartel; y en otro punto, quizás una aldea de las estepas, unos viejos de barba y turbante; u obreros con la ropa sucia en una fábrica o en una plataforma petrolera. Esa masa enorme y multifacética es la protagonista de la película. El ilustre muerto es casi una excusa para que se despliegue la presencia caótica de la masa, así marchen todos en orden o se ubiquen en silencio, cada uno en su puesto, frente a un hombre uniformado, pálido, tendido en un lecho con millones de pétalos alrededor. Porque la sensación general, a fin de cuentas, es la de un tumulto. Hay un párrafo de Tomás Carrasquilla que pinta muy bien la impresión que deja Funeral de estado, aunque el autor describa un día de feria y no un entierro solemne:

«Aquel enjambre humano debía presentar a vuelo de pájaro el aspecto de un basurero. Los sombreros mugrientos, los forros encarnados de las ruanas, los pañolones oscuros y sebosos, los paraguas apabullados, tantos pañuelos y trapajos retumbantes, eran el guardarropa de un Arlequín. Animadísima estaba la feria: era primer domingo de mes y el vecindario todo había acudido a renovación. Destellaba un sol de justicia; en las tasajeras de carne, de esa carne que se acarroñaba al resistero, buscaban las moscas donde incubar sus larvas; en los tendidos de cachivaches se agrupaban las muchachas campesinas, sudorosas y sofocadas, atraídas por la baratija, mientras las magnatas sudaban el quilo, a regateo limpio, entre los puestos de granos, legumbres y panela. Ese olor de despensa, de carnicería, de transpiración de gentes, de guiñapos sucios mezclado al olor del polvo y al de tanta plebe y negrería, formaban sumados, la hediondez genuina, paladinamente manifestada, de la humanidad. Los altercados, los diálogos, las carcajadas, el chillido, la rebatiña vertiginosa de la venduta, componían, sumados también, el balandro de la bestia. Llenaba todo el ámbito del lugarón».

Esta descripción muestra a la gente como si fuera una jauría o un rebaño. Y, en efecto, la película de Loznitsa tiene algo de documental de la vida animal. Esas masas humanas reunidas alrededor del féretro del difunto, o la congregación de pueblerinos frente a un cartel con su figura, en alguna aldea remota, tienen una cierta semejanza con esas tomas de los documentales de vida salvaje en que se muestra a un rebaño reunido alrededor de un charco para calmar la sed. Las filas de dignatarios o de gente del común que marcha frente al cadáver se parecen a esas colosales migraciones de mamíferos en la pradera africana, que atraviesan apuradas la pantalla del televisor. No es dudoso que los seres humanos sean animales, pero nunca se ve esto tan claro como cuando se les observa en grandes manadas. Lo que sucede es que es un animal muy especial que hace la guerra y la paz, construye naciones y hasta hace películas con doscientos camarógrafos. Todo esto es lo que no se ve, es lo que nos tienen que contar con palabras, no con imágenes. En pantalla lo que vemos es una horda de bichitos llorosos y muertos de frío en aquel marzo helado, con una primavera que no se apuraba en llegar.

De Stalin no sabemos nada, aparte de unos datos sobre los crímenes que se le atribuyen y que aparecen en un letrero al final. Historia de manual que no aporta gran cosa, como por otra parte, tampoco ayudan a entender nada los elogios desmedidos de los oradores en pueblos y fábricas o en la propia Plaza Roja de Moscú. Uno de ellos, un tal Lavrenti Beria, es un anciano obeso, canoso, de gafas, envuelto en un abrigo negro; el conjunto es el de un cura de los de antes, solo le falta el sombrerito redondo. Y sin embargo, este era el segundo después de Stalin, y el llamado a reemplazarlo. Pero esto no lo sabemos al ver la película, y no hay Wikipedia que sirva para paliar esta falta. Si no se conoce la historia con cierta profundidad no se comprende que pitos toca este personaje con pinta de clérigo vieja guardia. Pero no se trata de un defecto de Funeral de estado. La verdad es que no es el cine un medio adecuado para la historia. La política, la economía, las costumbres no se entienden en toda su complejidad por medio de imágenes. Solo las palabras, y no pocas, sirven para dar una idea de los procesos históricos.

Si a mí me preguntaran sobre Stalin después de ver esta magnífica película diría, con toda sinceridad: Stalin era un señor de bigotes rodeado de flores.

Fría emoción

Victoria (Sebastian Schipper, 2015)

Victoria es un plano secuencia de dos horas y veinte minutos. El reto de hacer una película sin cortes se ha realizado varias veces, pero siempre impresiona. La acción comienza alrededor de las cuatro de la madrugada en un club subterráneo de Berlín, y continúa hasta pasadas las seis, cuando ya ha salido el sol. Todo el tiempo la cámara sigue a una mujer (Victoria) y cuatro hombres en un disparatado amanecer que comienza de modo extraño y simpático, y mejor no decir cómo termina. Es un thriller que avanza con intensidad creciente, aunque con variedad en los tonos: alegre, triste, meditativo, delirante, aterrador. La emoción no falta en todo el metraje. Al principio juega con la idea de ¿qué hace una chica como ella con unos patanes como esos? Parece una extraña comedia romántica que amenaza con convertirse en una película de terror, pero luego da un brinco y se transforma en un drama criminal y película de acción. Lo que sí permanece constante es la calidad. Es un trabajo impecable en todos los aspectos, técnicos, actorales y narrativos. Sin embargo, hay algo que le resta potencia al drama de los personajes. Quizás el problema sea que no los conocemos muy bien. Es cierto que la mujer cuenta algo de su historia personal, y de ese modo se puede comprender un poco su actitud tan arriesgada. También sabemos algo de las condiciones marginales de los cuatro amigotes fiesteros. Aun así, es indudable la poca empatía que producen los personajes, si se tiene en cuenta lo extremo de su situación. Una posible causa, aunque suene paradójica y un poco tonta, es que no les vemos bien las caras a los actores. La intención verista de la obra hace que la única iluminación sea la que viene de las lámparas de la calle, o de las luces mortecinas de pasillos, estacionamientos y habitaciones de diverso tipo. El sol sale muy al final y no tiene tiempo de brillar. Además, la cámara se mueve sin pausa (casi siempre), lo que le da un aire de video de teléfono de borracho. Todo es parte de la puesta en escena, evidentemente, no es que sea un error. El caso es que, si no se contara con el auxilio de internet, sería difícil enterarse quiénes son los protagonistas. No me refiero a que no sean actores famosos de Hollywood, sino a que es difícil individualizarlos. Se puede afirmar que la película es protagonizada por una tipa y cuatro tipos, y que cada quien ponga el rostro que quiera. Al final, puede que no sea esa la razón, pero es indudable que la película es intensa aunque superficial. Como que no hiere suficientemente la sensibilidad del espectador, aunque sí hiera, y mucho, a los personajes.

Los pies de Tarantino

Una frase resuena, como la pepa de un cascabel, en muchos comentaristas de cine, desde los más informales hasta los más académicos: si algo es el cine, es literatura. Puede que no se diga palabra por palabra, pero la idea subyace en muchos análisis. La frase es contundente porque parece responder de modo seguro a un problema complejo. Sin embargo, la alegría por el triunfo se desvanece cuando entendemos que la definición de literatura también es un problema. En realidad el concepto literatura es tan escurridizo que con frecuencia lo que se hace es imitar al profesor de física del colegio con su explicación del concepto de tiempo: “tiempo, jóvenes, es lo que marca un reloj”. Así, la literatura se define señalando con el dedo la estantería de una librería o biblioteca donde reposan las obras “literarias”, diferentes a las de filosofía, ciencias, etc. Dicha solución, en realidad consiste en tirarle el balón a la industria editorial y al comercio librero, o a la bibliotecología, para que ellos resuelvan, según sus criterios, qué cosa es la literatura.

Es probable, en todo caso, que la mayoría entendamos la literatura según las caóticas ideas que nos hayan embutido desde la infancia, ya sea en la escuela o en los medios de comunicación. Una concepción muy corriente dice que las buenas obras literarias, al menos de tipo narrativo, son productos donde reina la unidad estructural. Cada elemento debe corresponder a un plan ordenado según un fin. Por ejemplo, el camino al éxito de un individuo. Cualquier pieza del entramado, aun la más ínfima, debe corresponder al propósito de contar la carrera al triunfo del protagonista. Otro caso podría ser la narración de la historia de una familia, las conocidas sagas. La dinámica familiar ordena y dirige a una multitud de personajes, que parecen piezas de un engranaje, aunque cada cual tire para su lado. En realidad estos son rasgos de la novela del siglo XIX, que se han hecho canónicos, no solo en la literatura, sobre todo la mal llamada literatura comercial, sino en el cine y la televisión. Así pues, características como el desarrollo racional de los personajes y la cohesión narrativa, que fueron relevantes en un determinado momento histórico muy particular, se han convertido en propiedades naturales de las obras narrativas, escritas o audiovisuales. Pero no hay tal naturalidad, son solo convenciones, artificios que fueron exitosos en su momento, y que pueden serlo después, pero que no son leyes universales. Se podría decir que son cosas a las que nos hemos acostumbrado, aunque en realidad no tengan siquiera mucho sentido. Algo parecido a lo que pasa en las películas, en las que todos los carros que ruedan por un barranco estallan al caer al fondo, aunque esto no pase con frecuencia en la realidad. Una vez vi un camión distribuidor de pipetas de gas con toda su carga regada por una montaña, y el carro volteado al revés en un rastrojo muy abajo. Ni con el gas hubo explosión, ni riesgo de ella, al parecer. El caso es que tal escena en una película nos parecería inverosímil y pensaríamos que los productores no tuvieron presupuesto para la pirotecnia del estallido.

El humilde comentarista de YouTube, o el crítico del periódico ilustre, alaban el magnífico desarrollo de los personajes, atado a la más rigurosa lógica, y la trama precisa, sin que le falte ni le sobre ni un pelito. Por supuesto, despotrican de cualquier obra que no cumpla con los estándares. Puede que en algunos casos tengan razón, pero es ilusorio aplicar los mismos parámetros a una realidad tan variada como lo es la producción audiovisual.

¿Qué significan los pies que aparecen en tantas películas de Tarantino? Pues la respuesta corta es que no significan nada. No importan ni a nivel narrativo ni simbólico. Si algo se le debe reconocer a un director tan sobrevalorado es el haber metido en el circuito más convencional, y haber logrado que se apreciaran, cualquier cantidad de elementos que en otros casos serían considerados como rellenos, adornos, artistadas, etc. Lo mismo que los pies, también están los diálogos repletos de banalidades o de expresiones sin sentido. No es posible ver el “alma” de los personajes en la famosa charla sobre el nombre de las hamburguesas en los McDonald’s de Francia de Pulp Fiction (1994), ni esto sirve para que la trama avance, como tampoco importan para la historia los pies sucios de Margot Robbie en la escena del teatro de Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019).

El énfasis en “las historias bien contadas”, ‒como si las historias no se pudieran contar de muchas maneras‒, esconde una gran ignorancia, que como en otros casos, se disfraza de sabiondería. Además, el cine no es solo narración, y no es necesario complicarse para demostrarlo, basta con fijarse en los star-systems de cualquier época o país. Muchos ven una película porque en ella aparece Cary Grant o Brad Pitt. Pero estrellatos aparte, es una completa ilusión reducir una película a su guion. Lo mismo aplica para las series, aunque se insista en convertir en dioses a los guionistas de Netflix o HBO. Todavía, si estas reglas narrativas se aplicaran a rajatabla tendrían más sentido, pero lo cierto es que en el cine de acción o de superhéroes, las escenas de luchas y persecuciones se suelen juzgar como si fueran obras separadas, reconociendo sus méritos técnicos, aunque en realidad interrumpan el desarrollo de la historia que se cuenta. Quizás el motivo de todo ese sobredimensionamiento de la escritura en los audiovisuales, o de ciertos aspectos de ella, se deba a que hablar de la trama es lo más fácil a la hora de comentar una obra. Los demás aspectos, de tipo visual y sonoro, son muy difíciles de traducir al lenguaje. Pero aquí solo hay que recordar que las películas se hicieron para verlas, ya sea para disfrutarlas o aborrecerlas. Solo de modo muy secundario son motivo de conversación o comentario.