El blog de Magín García

Matar a Jesús

Matar a Jesús (Laura Mora, 2018)

La muchacha tiene el cuerpo débil y el alma hecha cenizas. El asesinato del padre desbarata su vida, y la inoperancia y la corrupción del Estado no son precisamente un alivio para tanta desgracia. En estas circunstancias, la posibilidad de venganza es el único impulso para seguir viviendo. Pero el asesino resulta ser un muchacho como ella, solo que más solitario y más herido. Al duelo se agrega el conflicto moral frente a la humanidad del victimario, de ahí que la venganza se transforme de un motivo para existir en un infortunio más que padecer. Este es el planteamiento inicial de Matar a Jesús, y se descubre a los pocos minutos de comenzar la película, o incluso después de ver el tráiler y leer la publicidad. Pero, como es obvio, una idea no basta para salvar una obra. Digo, el desarrollo concreto de la idea es el que no funciona del todo. Una película tan verista, filmada en las calles de la ciudad, protagonizada por actores que viven en esos mismos callejones en la vida real, resulta extrañamente abstracta. El verdadero drama de la protagonista, en su concreta realidad, nunca se llega a ver en pantalla. Lo más que se puede decir es que las imágenes ilustran un sencillo esquema dramático, pero casi nunca llegan a encarnar los conflictos de forma que nos golpeen con suficiente contundencia, para llegar a entender, de verdad, el dolor de la protagonista.

Si se quiere presentar un conflicto interno, un dilema ético en el cine es preciso recurrir a una puesta en escena que trascienda la observación de las cosas y de los personajes desde afuera. La cámara no puede funcionar como en un documental de la vida animal, donde por medio de teleobjetivos de gran poder se mira en detalle el comportamiento de las bestias sin que las pobres se den cuenta, pero tampoco como si fuera un microscopio que ve a los microbios dando brincos entre la fétida humedad sin que los bichitos se percaten de que hay un infeliz de bata blanca espiándolos. Todo lo contrario, en lugar de ver a las criaturas desde fuera, se debe asumir su punto de vista. El mundo tiene que ser visto desde la atormentada perspectiva del personaje que sufre una agitación en su alma. Pero en Matar a Jesús la cámara persigue a los individuos como la lupa de un entomólogo, registra sus acciones, su forma de relacionarse, sus peleas y sus encuentros. Es una cámara que acosa, sobre todo a la joven protagonista, que a veces parece como si corriera ante la presencia ominosa de la máquina. En una escena de la película la chica le dice al sicario que su cámara fotográfica apunta y dispara, en clara referencia a un arma de fuego. Pues la cámara de cine parece amenazar a los actores que no saben cómo reaccionar frente a ese aparato que invade su cotidianidad. Este registro un tanto esquemático de comportamientos humanos en diferentes esferas sociales, como el parche salsero universitario o la novena de aguinaldos en el barrio, con buñuelos y natilla, sin negar su valor técnico, lo cierto es que no aporta nada a desarrollar el conflicto principal, que se va alejando cada vez más, perdiéndose casi en el horizonte, mientras en primer plano vemos un documental costumbrista. La excepción que confirma la regla, es que los únicos momentos en que de verdad podemos sentir el drama de la protagonista es cuando se abandona el afán documental y se da paso al absurdo y a la fantasía. Por ejemplo, cuando la muchacha, después de presenciar la alegre y desordenada navidad en un barrio, llega a su casa a instalar de manera apresurada y torpe, a medianoche, los arreglos navideños que se habían quedado guardados por la tristeza de la familia después de la tragedia. Otro momento es aquel en que baila con el sicario en plena calle abarrotada de hinchas de fútbol, y por un momento la pareja se queda solitaria en un melancólico y extraño baile. Esta ensoñación es quizás el momento que más se recuerda de la película, y el que deja ver de manera más real el conflicto tan atroz que arrastra la protagonista. Sobre todo tiene mucha más carga dramática que los desafortunados enredos de la joven con la economía ilegal, que me parece que se quedan en el nivel del docudrama, como una simple ilustración de un problema social.

La fantasía, el ensueño y el absurdo alumbran el dilema moral con más intensidad que la observación meticulosa de la conducta, que convierte a los seres humanos en especímenes bajo investigación, los cual los pone a muy poco de ser números en una tabla, por ejemplo, una de las que están llenas de las cifras de la violencia en Medellín.

«Eso que llaman amor»: Dualidad insostenible

Eso que llaman amor (Carlos César Arbeláez, 2015)

Según dicen, el modo como se producían las primeras películas de Víctor Gaviria hacía que los guiones, en cuanto a estructura narrativa y en cuanto a diálogos, fueran escritos en colaboración con los actores. El director entablaba una estrecha relación con los intérpretes y a partir de esa experiencia tomaban forma los personajes. El punto de partida de la producción podía ser cualquiera: una obra literaria, una nota de prensa, alguna anécdota. Lo importante es que la película en concreto no se sometía de antemano a ningún esquema, al contrario, la idea original se amoldaba a las historias surgidas del diálogo entre el realizador y los actores. Esa es la razón de la frescura de las actuaciones, pero también de la poética libertad de las narraciones y de la realización nada académica, ni sometida a estéticas consagradas. Parece que el método de Gaviria continúa siendo el mismo hasta hoy, pero lo cierto es que a partir de La vendedora de rosas (1997) la estructura más convencional de los guiones ha hecho que estas películas flaqueen en conjunto, aunque siempre conservando méritos parciales que, en mi opinión, no salvan estas películas de cierta insignificancia, quiero decir, se convierten en obras del montón, hechas con moldes súper conocidos, tanto a nivel de los personajes como de las tramas.

Eso que llaman amor de Carlos Arbeláez recuerda el último cine de Gaviria en ese intento de crear personajes reales sacados de la calle, con sus gestos y su voz, pero embutidos en estructuras narrativas típicas, mil veces vistas en el cine y la literatura. Se trata de tres parejas que viven historias ligeramente conectadas a lo largo de una sola jornada. No es necesario entrar en los detalles de la trama, baste con decir que uno de los personajes es una prostituta de buen corazón y otros dos son payasos que ríen para no llorar. Quizás la intención de semejante convencionalismo es conectar con el público, que reconoce los personajes y se siente invitado a la conversación, en vez de repelido por unas historias y unos seres demasiado sui géneris. La intención de llegar al público es por supuesto muy encomiable, y es un hecho que una cierta dosis de convencionalismo le hace bien a muchas obras, al proporcionarles un terreno de cierta firmeza para lanzarse a exploraciones más arriesgadas. Pero por otro lado, personajes e historias demasiado estereotipadas puede ser nitroglicerina guionística, que puede estallar en las manos de quien manipula tales figuras acartonadas sin el suficiente cuidado y finura.

Desde el título Eso que llaman amor revela su idea de instalarse sobre terrenos conocidos por el público. Eso que llaman amor recuerda una vieja balada, un viejo bolero, o una vieja telenovela, y repito que, en principio, no me parece mal. El lío comienza cuando la vieja canción es encarnada por cuerpos labrados con material sacado del corazón de la ciudad de Medellín del siglo XXI. Y lo cierto es que la unión o superposición de estos materiales tan diversos nunca se realiza de manera suficiente. La impresión que da es que por un lado se nos cuentan unas fábulas de desarrollo arquetípico, y por otro se nos presentan unas personas cargando sus dramas mientras recorren las calles de la ciudad. Será cosa mía, pero esta película me deja dos sensaciones contrapuestas: por un lado, una serie de viñetas que representan historias llorosas y estereotipadas protagonizadas por personajes de rasgos típicos; y por otro lado, un reporte sociológico que nos enseña varios casos de seres marginales en el contexto urbano: prepagos, payasos callejeros, ancianos alcohólicos, madres que lloran sus hijos muertos. El problema es que estas dos realidades no se fusionan de manera adecuada en la película, y por lo tanto, ninguna de las dos se sostiene. Un ejemplo podría ser la secuencia de la prepago con el cliente japonés que no habla español. Por un lado es una especie de drama, casi un thriller, donde la muchacha necesita dinero con urgencia, y para conseguirlo entra a hurtadillas a un hotel y le quita el cliente a una colega; se supone que hay peligro en este plan audaz, y el espectador debería sufrir con la agobiada meretriz, sin embargo, el drama se transforma en una serie de tomas donde se muestra la patética incomunicación de los dos personajes. El thriller se desvanece pero tampoco se produce una relación entrañable, o terrible, entre el turista japonés y la prepago, más bien todo se reduce a comicidad involuntaria, a un jueguito de errores.

Se agradece que el aspecto documental de la película le quite cualquier rasgo turístico-institucional a la ciudad. Incluso cuando se muestran lugares muy de postal, como la plaza Botero, son enfocados desde el punto de vista de los personajes marginales que habitan estos sectores, como artistas callejeros y jubilados borrachitos, dejando al fondo a los turistas, de ahí que no haya imágenes estereotipadas y publicitarias de Medellín. Para quien conoce la ciudad, es evidente el cuidado en la elección de los escenarios, pues no se trata de calles o edificios indeterminados, como los que se ven en tantas telenovelas. El hotel no es un hotel cualquiera, sino un hotel del parque Lleras; el restaurante no es un local genérico, sino un sitio muy tradicional de la carrera Junín. Además, los personajes hablan con su propio acento, con su propia voz. Desafortunadamente las escenas que transcurren en estos sitios resultan artificiales. Si el escenario no es de cartón paja, si lo son las historias. Lo mismo pasa con los diálogos. Puede que el vocabulario y las sintaxis (“sintasis” diríamos nosotros) sean muy reales, pero los personajes responden a modelos muy de manual. Las palabras y los gestos resultan forzados. “Vino nuevo en odres viejos”, me perdonarán la cita bíblica:

–Nadie corta un trozo de un vestido nuevo para arreglar un vestido viejo. De hacerlo así, echará a perder el vestido nuevo; además el trozo nuevo no quedará bien en el vestido viejo. Ni tampoco se echa vino nuevo en odres viejos, porque el vino nuevo hace que los odres revienten, y tanto el vino como los odres se pierden. Por eso hay que echar el vino nuevo en odres nuevos. Y nadie que beba vino añejo querrá después beber el nuevo, porque dirá que el añejo es mejor. (Lucas 5:33-39).

Quizás Eso que llaman amor apuntó muy alto. Mezclar el formato de telenovela (estoy exagerando) con el documental se me antoja algo muy arriesgado, y por supuesto que yo no sabría cómo hacerlo. Por esto no quiero hablar de errores específicos, simplemente creo que fue una apuesta cinematográfica que no dio el resultado esperado. Quizás en otro momento se trate de dar en el blanco y no solo de lanzar la flecha lo más lejos posible.

El reguetón como superpoder: Ema de Pablo Larraín

Ema (Pablo Larraín, 2019)

Si vamos a la casa de un rico nadie espera que volvamos contando como, al abrir la llave salía agua limpia, o como funcionaba el sanitario a la perfección. Todo el mundo da por hecho que un rico tenga en sus aposentos los servicios básicos. Pues bien, ver una película o una serie es como visitar a un millonario, me refiero a producciones profesionales y no videos de amigos en YouTube grabados con el celular. De ahí que destacar excesivamente los valores técnicos, o de producción en general de una película, me parece una exageración, cuando no una cursilería que busca encomiar los logros maravillosos de la mente humana y del trabajo en equipo. Todo esto para decir que defender una película como Ema de Pablo Larraín por su virtuosa realización me parece una aburrida pérdida de tiempo, un tanto condescendiente, además, al tratarse de una película chilena, o sea, no hollywoodense. Es como valorar el esfuerzo de los hermanos subdesarrollados. Peor todavía si se tiene en cuenta que no solo el director sino todo el equipo está compuesto por personas de amplia experiencia y de gran prestigio. Así que no hay que decir mayor cosa de la buena fotografía de las calles de Valparaíso, de las actuaciones correctas, de la música, reguetón incluido, y de lo que se quiera. Convertir en una entrega de premios la vista de una película es una diversión barata que termina por cansar, sobre todo porque lo decisivo es siempre el conjunto, y todo el mundo sabe que cuando algún aspecto destaca demasiado en una película, como la fotografía o los efectos especiales, es un signo de que la obra fracasó en lograr su propósito, sea este el que se quiera.

No hay necesidad de ahondar en la trama de la película, porque lo importante es que Ema, el personaje, se revela poco a poco como una especie de superheroína, cuyo superpoder consiste en conocer con anticipación el comportamiento de todas las personas con quienes convive, esto le permite diseñar un complicado plan para recuperar a su hijo adoptivo y reorganizar su caótica vida. La superbailarina consigue manipular a todo el mundo en su beneficio, inclusive ayudando a los demás, sin que lo noten.

Las empinadas y sucias calles de Valparaíso (me habían dicho que Valparaíso se parecía a Medellín, y parece ser cierto, aunque sea un puerto en el océano Pacífico) son el campo de batalla de la heroína, que baila, quema y tira, al parecer a diestra y siniestra, en realidad como parte de un milimétrico plan. No estaría mal esta premisa si la protagonista no fuera la única con superpoderes (una especie de presciencia o don profético), porque los demás personajes, machos y hembras, son seres humanos normales, es decir, individuos con una visión limitada de la realidad, y que por lo mismo no tienen en sus manos todas las cartas, como si las tiene, y de sobra, la gran Ema. Si por lo menos Ema tuviera una contraparte con iguales o similares habilidades (un supervillano) la cosa funcionaría mejor, pero lo que pasa es que ella termina por convertir a todos en sus soldados, incluidas sus colegas bailarinas, que hacen lo que ella les manda sin rechistar; y eso que todo el tiempo muestran una actitud reguetonera muy desafiante.

Lo malo de todo este pastiche entre el comic y el drama social, es la confusión que se genera en las ideas que aparentemente trata de materializar la película. Porque, al parecer, se intenta mostrar a una mujer que usa sus habilidades e incluso sus debilidades para derrotar al sistema (patriarcado, estado, cultura, dinero) y de ese modo encontrarse a sí misma y ayudar al prójimo en el proceso, toda una leyenda. Pero no estoy seguro de que Ema sea una mujer. Su increíble poder y sabiduría la convierten más bien en un ángel o un demonio, que no es más que un ángel caído, y todo el mundo sabe que no está claro el tema del sexo de los ángeles.

En cualquier caso, el personaje más entrañable para mí es el de la corrupta y gritona funcionaria que aparece al comienzo. He ahí un buen personaje femenino, alejado de roles maternales o sexis. Porque Ema, no digo que lo sea, pero tiende mucho a ser una versión reguetonera-danza contemporánea del clásico cliché de la femme fatale.

Río de sangre y sudor. Mud de Jeff Nichols

Mud (El niño y el fugitivo, Jeff Nichols, 2012)

El río llena la vida de los personajes, para bien y para mal. El río es su medio de vida, él los sostiene y los nutre, aunque también viven flotando en sus aguas como insectos en un charco putrefacto. Una sudorosa melancolía pesa sobre los seres humanos, lo cual se hace más evidente por las nubes bajas y densas que cubren el cielo. Un verdadero ambiente tropical en las orillas del río Mississippi, porque a veces se olvida que una parte de USA es también un país tropical. En esta tierra caliente sureña hasta las fantasías y las idealizaciones aparecen en el río, que trae, además de lodo (mud) y basura, mitos románticos.

Mud es un aventurero escondido en un islote del río que unos adolescentes encuentran por casualidad. El solitario es un fugitivo de la policía y de una banda de malvados a los que ha ofendido, todo por causa de una legendaria mujer de quien el galán ha estado enamorado desde la infancia, a quien acosa y defiende por partes iguales. La historia es, como se ve, la letra de una vieja canción, una ranchera, por ejemplo. Pero los jóvenes descubren por medio de la mujer en cuestión y de un viejo conocido del fugitivo, que su héroe es en realidad un marginal lleno de ideas absurdas sobre sí mismo y sobre el mundo. Los muchachos solo se contagiaron de la fantasía desordenada del pobre diablo.

La violencia del final hace que, en efecto, el héroe pistolero y dicharachero demuestre que no todo es legendario en su relato. La sangre derramada ennoblece al personaje, que desaparece para volver a nacer con mayor dignidad, mirando al horizonte en el anchísimo río, que ya no es solo un basurero húmedo, sino un dios benefactor, como en las antiguas mitologías.

La realidad es amarga en esta película y solo se salva por su dosis de fantasía, la fantasía como parte indisoluble de la realidad. De ahí que el joven protagonista, triste y decepcionado, encuentre la esperanza de nuevo, mientras observa unas sirenas de minifalda en su nuevo barrio.

De la higiene de las prostitutas

Dos muchachos parados junto al mostrador y otros dos sentados en sillitas junto a la puerta. En un rincón, un viejo gordo de cara decrépita hablaba mientras los otros escuchaban. Uno de los jóvenes sacó el tema de la ya lejana época del barrio como zona de burdeles y cantinas. El viejo, un desconocido para ellos, como el mismo barrio hasta ese día, contestó con una serie de historias sobre las antiguas prostitutas. Los muchachos se reían, se interesaban y se sorprendían. Por todo pago lo invitaron a otro café con leche.

Las historias iban sobre muchas cosas. Sobre la mujer que tenía tres pezones, pero en realidad el tercero era la cicatriz de una puñalada. Una gran casa de diez piezas que tenía un solo baño en una esquina del patio, y mientras esperaban para entrar el hijo se encontró al padre. Una vieja que había sido mujer de un doctor, desde que la sacó del café donde trabajaba, y ahora vivía de arrimada lavándole la ropa a las muchachas. La virgen que ofrecían en un local, y que ya habían visto en otro a solo cuatro cuadras, en el mismo papel. Otras historias por el estilo llenaban la narración del viejo que se revolvía los pelos canosos del pecho ensartando cuentos. Pero no tiene caso contar de nuevo estas miserias, mil veces narradas de manera mejor o peor, y que todo el mundo conoce, sin importar si son verdaderas o falsas. El asunto es que ya entrados en confianza, uno de los jóvenes preguntó:

– Y usted cuál cree que es la mejor hora para ir a un burdel. Quiero decir, cuál es la hora en que están más limpias las viejas.

– No. No hay hora. Cualquier hora es buena. Esa es la gente más limpia del mundo. Las muchachas se bañan del todo después de cada salto.

– De cada asalto, dice usted, como si fueran boxeadoras.

– No, de cada salto. Después de cada cliente. Siempre se bañaban así fuera con un trapo, y así es ahora más todavía.

Las risas de los oyentes sorprendieron al viejo que se concentró en terminar su café, para luego agregar en voz baja: “La gente más limpia del mundo”.

Belleza y nulidad de la épica histórica de Scorsese

Silencio (Silence, Martin Scorsese, 2016)

El padre Rodrigues (Andrew Garfield) y el padre Garupe (Adam Driver), dos jesuitas portugueses, quieren ir a Japón para averiguar la suerte de su maestro Ferreira (Liam Neeson), de quien se dice que ha renegado de la fe cristiana en medio de las persecuciones de las autoridades niponas contra los conversos y predicadores católicos en el siglo XVII. Con este fin se embarcan en Macao, colonia portuguesa en el sur de China, guiados por un borracho demente japonés, que sin embargo los lleva a unas aldeas de cristianos que sobreviven agónicamente la represión dirigida por el llamado “inquisidor”, mandamás encargado de erradicar el cristianismo del archipiélago, no tanto por vía de eliminar a los creyentes, sino obligando a la renuncia pública a la nueva fe, para de este modo atemorizar a la población y disuadir a los misioneros de seguir con su prédica. En cuanto a la trama, es poco más lo que se puede decir, y en todo caso hay que ver la película para descubrir las incidencias de la narración, que no son muchas ni muy complicadas. Hablando de las ideas desarrolladas o propuestas en la obra, habría que decir que la película trata el problema de la fe como vivencia personal e íntima, frente a la fe como manifestación colectiva que se hace evidente en ritos y en prácticas religiosas de todo orden. También está el problema de la religión como arma política de dominación, frente al fervor personal de cada creyente más allá de la razón de Estado. Este punto es decisivo, dado el contexto histórico del siglo XVII, con los imperios europeos expandiéndose por Asia, como lo habían hecho el siglo anterior en América y en la costa occidental de África. Aunque otro tema podría ser el de las dudas que agobian a los creyentes cuando la violencia y la miseria los acorralan y Dios no parece escucharlos en sus plegarias, este silencio de Dios es precisamente el origen del título de la película.

Como se ve, Silencio es una obra que trata temas importantes en un momento histórico decisivo en la historia moderna, como es la expansión colonial europea, que tuvo como uno de sus componentes la cristianización de las poblaciones nativas. Todo esto da como resultado una gran reconstrucción de ambientes y trajes, diálogos extensos, escenas violentas y dramáticas, fotografía que recuerda a los grandes pintores barrocos, y casi tres horas de película. Dicho esto, parece que cualquier calificativo se puede emplear para describir esta superproducción de Martin Scorsese, menos el de “barata”; todo se puede decir menos que sea una película “barata”. Pero no he podido dejar de pensar en este adjetivo tan poco elegante cada vez que he visto la película, porque no está de más decir que Silencio merece ser vista más de una vez, aunque una extraña insatisfacción, una sensación de vacío me deja siempre esta obra tan grandiosa, tan espectacular, y aparentemente tan profunda.

Porque se trata de una apariencia. Los temas difíciles e importantes que se tratan en la obra, los conocemos por los largos diálogos, especies de minidiálogos platónicos, y por las voces en off que nos cuentan los pensamientos de los personajes o nos ilustran acerca de su destino. Pero esta exposición podríamos encontrarla en un podcast o en un artículo de pocas páginas. Los temas se tratan con cierta amplitud pero no se dice mucho más de lo que cualquiera pudiera decir investigando un poco o incluso conversando con alguien interesado en el asunto. El dramatismo de las escenas, incluso la crueldad, no aporta mucho a la reflexión sobre los problemas mencionados. Más bien parecen una brillante y vana ilustración de un folleto informativo lleno de obviedades. Las imágenes, la puesta en escena, no aportan nada sustancial. Son una especie de lujoso adorno no comestible que adorna un pastel bastante insípido. Las imágenes no tienen valor propio más allá de la finura de su elaboración, como figuritas en un plato de porcelana que lo mismo representen un canario o una culebra, siempre se ven preciosos e inofensivos. Así que, tristemente, Silencio es una brillante película inútil. Las ideas que se tratan en la obra se podrían encontrar mejor desarrolladas, y sobre todo con más profundidad, en una buena conferencia, que quizás hasta se encuentre en Youtube.

Martin Eden: Parodia del tiempo

Martin Eden (Pietro Marcello, 2019)

Martin Eden es una parodia. No es una película especialmente chistosa, pero la clave de la parodia no es su hilaridad sino la imitación de un modelo para desbaratarlo, para revelar su constitución interna. De ahí que si alguien, por ejemplo, quiere conocer la estructura de un género, lo mejor es que se fije en su parodia. Porque quizás por estar entretenidos con la trama no prestamos atención al arsenal de trucos que cualquier obra o género necesariamente utiliza y con los cuales logra su objetivo; por ejemplo hacernos llorar o asustarnos. La pregunta aquí es cuál es el objeto de la parodia. No es la novela de Jack London del mismo título en que se basa el guion. Qué sentido tendría hacer una película para parodiar una novela de comienzos del siglo XX, no especialmente famosa hoy en día. Parodiar a Jane Austen sería más entendible dado el éxito actual de las novelas, y sobre todo las muchas adaptaciones al cine y a la televisión. Pero hacer una parodia italiana de una novela de un autor americano muerto hace más de cien años no es algo que parezca tener mucho interés, sobre todo considerando lo ambiciosa que es la película. No es precisamente un video hecho por estudiantes para la clase de literatura del colegio, al contrario, se trata de una película muy arriesgada formalmente.

La ambientación de la película es lo que llama más la atención. El personaje Martin Eden se mueve a través de todo el siglo XX y esto de la manera más natural, sin que nadie repare en el asunto. El vestuario del personaje parece ser el de los años cuarenta o cincuenta, sin embargo, su enamorada y la familia de esta viven con el traje y las costumbres de una familia burguesa de comienzos de siglo. Martin vive con su hermana y su cuñado en un apartamento de los años setenta. Hay ocasiones en que parecen ser los años treinta o antes, y a la vez parece que nos encontramos en la actualidad. Todo esto contado así parece ser un despelote surrealista, pero el hilo de la historia, bastante sencilla por cierto, no se pierde ni un instante. A todo esto se agrega una gran cantidad de material de archivo procedente también de todo el siglo y con las más diversas calidades: desde tomas profesionales de antiguos documentales hasta videos caseros de calidad problemática. Estas tomas, en sí mismas geniales, se intercalan en medio del montaje haciendo juego de manera extraña con las secuencias de puesta en escena. Con esto se ahonda en el carácter intemporal de la narración. Y a pesar de todo, la historia es perfectamente realista y, todo hay que decirlo, muy convencional y melodramática. Se trata de las luchas de un joven proletario para lograr el éxito como escritor. Todo está en su contra, pero con determinación y algo de suerte consigue su objetivo, solo para terminar decepcionado de todo y de sí mismo. Aunque no he leído la novela, es probable que la película siga la trama de modo muy fiel, lo cual es de todos modos algo secundario.

Porque, de nuevo, se trata de una parodia, aunque no de la obra de Jack London. El objeto del ataque paródico es difícil de caracterizar, aunque podría decirse, quizás, que es el tiempo, no el tiempo de la vida de una persona, que podría llamarse el tiempo biológico, sino el tiempo histórico, o dicho de otra manera, la “Historia” con mayúscula. No es fácil de expresar, pero la película despedaza la idea, según la cual, en principio, una vida humana solo se explica en relación con un momento histórico determinado. Porque Martin Eden vive durante todo el siglo XX, y no en línea recta, pues el personaje va y vuelve en el tiempo según las circunstancias. No es que se haya trasladado la obra a una época distinta, como Ricardo III (Richard Locraine, 1995) con Ian Mckellen, donde la obra de Shakespeare es ambientada en los fascistas años treinta. Más bien es que el personaje no está circunscrito a ninguna época, precisamente porque se mueve con naturalidad por todas. Puede ser un obrero en los años ¿cincuenta, sesenta? y bailar en una fiesta de barrio, o asistir como invitado inapropiado a una cena de burgueses cultos de la Belle Époque. La música también va desde pop italiano de los setentas hasta música electrónica y sonidos clásicos, sin que se corresponda necesariamente con la época representada. En realidad, no es que la obra se adapte a otras épocas sino que todas las épocas le vienen bien a la obra. Y es un tema para pensar, si a cualquier otra narración o personaje no se le podría aplicar este mismo tratamiento.

Pues se supone que una época histórica es como un suelo donde se dan ciertas plantas y otras no nacen o nacen débiles e improductivas. Por ejemplo, el café no se da ni en zonas muy bajas ni muy altas, necesita de una determinada altitud entre los extremos. Sin embargo, la planta Martin Eden se da bien en todas las altitudes y bajo todos los climas históricos. Como una mala yerba, florece y da frutos lo mismo en cuidados jardines que entre ruinas. Quiero decir, Martin goza y sufre lo mismo a finales que a comienzos de siglo, y su suerte no parece marcada por los grandes hechos históricos, sino por las circunstancias de su vida personal, sobre todo por los encuentros afortunados o nefastos.

Aunque no se trata de decir que la historia no importa y que los tiempos no cambian; precisamente el siglo XX fue un momento de cambios acelerados como ninguna otra época. Pero esto acentúa más lo arriesgado de la película. En vez de cantar la vieja canción de los tiempos que cambian sin cesar y las ruinas que quedan desperdigadas, la película invierte la perspectiva, pues si todo cambia -la técnica, las costumbres, la política-, el ser humano no cambia, al menos a un cierto nivel.

La escena final es especialmente significativa, y en cierta forma resume la película. Martin está sentado en una playa de Nápoles al atardecer, detrás y delante de él hay unas ruinas, a un lado una familia de negros se divierte -¿inmigrantes de nuestra época?-; al otro lado, unos jóvenes con uniformes charlan y juegan, parecen fascistas o militares, uno de ellos cubre con pintura unos grafitis contra la guerra. Un hombrecito apoyado en un palo pasa gritando que hay guerra, se acerca a Martin y parece preocupado por el evidente deterioro físico del muchacho. El hombrecito se va y Martin corre hacia las olas. ¿Qué guerra anuncia el viejo, la Primera, la Segunda, o es cualquier guerra?; y los fascistas juguetones justo al lado de una familia de negros tranquilos en la playa, ¿es una escena de hoy o de hace cien años?; y en qué fecha el hombre solitario sale corriendo hacia el mar.

No se habla en la película sobre la historia. La reflexión sobre el tema se ve y se oye en la pantalla, a través de las imágenes y la música. Esta película cautiva al espectador con su brillantez, pero a la vez lo obliga a pensar, no tanto en el destino de Martin Eden, sino en el tiempo sin tiempo en que vive su aventura.

La soledad del observador

El doble (The Double, Richard Ayoade, 2014)

Simon James no sabe relacionarse con las cosas como entes materiales, ya sean aparatos o personas. El mundo y todo lo que hay en él son como una lengua que no entiende, y por tanto, aun lo más sencillo se le transforma en un enigma. El único aspecto de la realidad que parece manejar son las imágenes, de ahí que, por ejemplo, observe con un telescopio a una compañera de trabajo que le gusta, aunque es incapaz de hablarle con normalidad. No creo que se trate de un caso de voyerismo, es, más bien, su única forma de relacionarse con una persona: observándola en la distancia, como si fuera la Luna. De la Luna, las estrellas y del cielo en general solo tenemos su imagen, nadie ha tocado jamás una estrella, y los astronautas en la Luna no ven la Luna, obviamente. Muchas veces la visión de un objeto es incompatible con su apropiación por parte de nosotros. Si nos comemos una papa frita no la podemos observar con detenimiento, al menos, al mismo tiempo. De ahí que Simon James, al ser incapaz de moverse con soltura y dominio entre las cosas solo puede mirarlas en la distancia o soñar con ellas, o hacer ambas operaciones, pues casi siempre es fácil fantasear con lo que solo vemos a lo lejos, con algo a lo que no hemos tocado ni mordido ni golpeado. Por este motivo, la otra gran atracción de Simon es su superpoderoso jefe, “el coronel”, personaje a quien solo ha visto en fotos o en imágenes de televisión, y cuando lo logra ver en persona, lo ve solo de lejos y de modo fugaz. El empleado quiere mostrarle su trabajo para lograr mejorar su posición, pero en la película se insiste en la imposibilidad de tal propósito, es verdaderamente como si tratara de tocar el Sol.

Cuando aparece un misterioso personaje llamado James Simon, que es idéntico al protagonista, se hacen amigos en una relación complementaria: el doble realiza lo que el otro solo es capaz de desear. Sin embargo, el conflicto estalla cuando el doble se apodera en la realidad de los sueños del protagonista. Seduce a la muchacha del trabajo y se hace admirar por toda la oficina, incluido el jefe, mientras que el protagonista no puede ni siquiera entrar, porque su tarjeta de identidad no es reconocida por el sistema, incluso deja de existir legalmente. Al lanzarse desde la ventana del apartamento de su doble quiere liberarse de su miseria, pero la película lo muestra en la ambulancia siendo acompañado por la chica del trabajo y por “el coronel” que lo observan con simpatía. En la muerte puede al fin relacionarse con sus seres ideales, ahora que todos son fantasmas, es decir, imágenes.

La muerte es la única salida porque el mundo de la película es un mundo cerrado, o es el único que los personajes conocen. No hay ni una sola referencia a alguna realidad distinta a los grises bloques de concreto de los apartamentos y a las oficinas de luz mortecina de la compañía donde trabajan. No es una cárcel, pues la idea de cárcel implica un exterior donde hay libertad. Aquí no hay nada más que oscuridad rodeando el mundillo donde se arrastran los tristes personajes. Si esto es así, si no hay escapatoria posible, entonces el suicidio es inexorable. El doble parecía ser la última oportunidad para adaptarse exitosamente al único mundo posible, pero ya sabemos que en realidad fue el empujón final que le faltaba al protagonista para saltar al vacío. El doble hizo realidad con facilidad lo que para Simon era una fantasía irrealizable y de ese modo le quitó todo su valor. La muchacha, que él miraba como un hada que iluminaba con su fulgor al mundo, resulta ser una pobre joven con problemas terribles y los logros en el trabajo eran una cuestión de relaciones públicas más que de méritos.

La película es una comedia de un humor muy amargo, pero resulta un tanto cínica, no por el cruel y absurdo mundo que presenta, sino por cierta unilateralidad en la construcción de los personajes. Hubiera sido mejor que el protagonista no fuera tan absolutamente incompetente. No deja de ser desagradable que lo único que realiza con éxito durante toda la película sea el plan para su muerte, antes no era capaz ni siquiera de que una mesera le sirviera una Coca Cola.

Monumento a la ambición

There will be blood (Pozos de ambición / Petróleo sangriento, Paul Thomas Anderson, 2007)

Se supone que en esta película podemos ver el proceso destructivo que genera el capitalismo en las personas y en las comunidades. El deseo de producir de modo incontenible y la pasión por vencer a los competidores en la lucha por la riqueza aplasta la humanidad de todos, no solo de los perdedores, sino también de los ganadores de la carrera. El protagonista se esfuerza de manera agobiante para conseguir triunfar como minero y después como petrolero, y lo hace trabajando con el pico en un oscuro socavón, o estafando a campesinos para explotar el petróleo de sus tierras.

Siempre que se habla de esta película se exalta la actuación de Daniel Day-Lewis. La detallada caracterización del hosco minero de comienzos del siglo XX en California se considera uno de los mejores trabajos del actor, y es el gancho comercial por excelencia. Siempre se ha señalado la genialidad en la composición del personaje como la razón principal para ver la cinta, aunque se destaca también la fotografía, la ambientación, y muy especialmente la banda sonora.

Sin embargo, es precisamente la caracterización del personaje protagonista la que hace confusa ideológicamente a la película. Porque si el verdadero culpable de la degradación moral de todos los seres humanos es la desmedida ambición de riquezas alentada por el capitalismo, no se entiende que el protagonista sobresalga de manera tan señalada por sobre todos los demás. Su forma de moverse es extraña, animalesca. Las palabras en su boca se transforman en gruñidos de furia o en aullidos de animal herido. Su propia apariencia física es extravagante. La mugre se le ha pegado al rostro y ha rellenado sus arrugas, dándole una apariencia de estatua cubierta de pátina. Siempre que habla lo hace dominado por algún sentimiento atroz, o fingiéndose humano y sensible, solo para obtener alguna ventaja en sus negocios. Este hombre es una máquina o una bestia feroz dominada por un instinto incontenible. El personaje protagonista no solo se destaca sobre el resto, lo cual es natural, siendo el centro de la narración, sino que es decididamente distinto a los demás mineros, como si fuera una criatura de otra especie. El único personaje comparable a él es el joven aspirante a predicador, arrebatado por la fe, pero sobre todo por el deseo de ser rico y famoso. Sin embargo, el actor Paul Dano usa la ropa de época y grita como todo pastor, pero deja ver su rostro y habla y se mueve sin tics animalescos. De ahí que el protagonista sea un caso extraño, parece ser un pobre loco o un endemoniado. Si es un enfermo, la culpa la tiene la defectuosa estructura de su cerebro, si es un poseso, supongo que el culpable es el diablo. En cualquier caso es el único que sufre en su carne los efectos de la estructura capitalista, convirtiéndose en un monstruo. Los demás hablan y caminan de modo similar a los seres humanos comunes y corrientes; hasta su falso hermano resulta ser un pobre diablo desesperado, nada infernal. En cuanto a su hijo adoptivo, es el único que parece tener afectos sinceros por otros seres humanos, y hasta se casa con una amiguita de infancia, escena de matrimonio donde se muestra el único beso de toda la cinta, de hecho el único contacto humano no violento.

Porque, respecto a las relaciones interpersonales en la obra, resulta curioso que el personaje no tenga ningún interés en el sexo, es más, ni siquiera se menciona el tema. Quizás sea una manera de resaltar el fanatismo de la ambición depredadora del personaje, que no deja espacio ni para los pensamientos libidinosos, aunque el puritanismo no incluye en este caso el excesivo consumo de alcohol, pues el whisky es el único entretenimiento del solitario minero. De todos modos, que entre tanto minero no haya siquiera algunas prostitutas no resulta muy creíble. Supongo que la presencia de unas mujeres llenas de colorete y de enfermedades venéreas arruinaría el sermón moralista contra la maldad de la ambición desenfrenada que es esta brillante y simplista película.

Pícaros trágicos

El hombre que sería rey de John Huston (The Man Who Would Be King, 1975)

Dos pobres diablos aventureros deciden cambiar su destino dándole la vuelta a todo lo que se podía esperar de ellos según sus condiciones personales, pero sobre todo a su situación social como parias en el Imperio Británico. Los soldados descartados se convierten en jefes guerreros y los indigentes en reyes de muchas tribus. El fracaso lamentable al final de la aventura no puede dejar olvidar que en efecto lograron su cometido por un corto tiempo. Los delincuentes de poca monta se hicieron adorar y servir por una muchedumbre de hombres fuertes y guerreros. Su triste final no es diferente al de muchos otros ambiciosos conquistadores. Lo curioso es que en la película, y en la obra literaria, se insiste en la imposibilidad de la empresa, y sin embargo, con relativa facilidad consiguen alcanzar su objetivo. Si se dice que deberían haber aceptado su mediocre destino con resignación, se olvida que lograron alcanzar sus propósitos contra todo pronóstico. Su éxito es la prueba de que no tenían por qué resignarse a su destino. Cuando se hacen reyes, imparten justicia y resuelven las querellas de los aldeanos atendiendo a la equidad como si de reyes Salomones se tratara. El efecto es cómico, algo así como Sancho Panza gobernando la ínsula Barataria, solo que en este caso el contraste es aún peor, pues Sancho no era un delincuente, a diferencia de Dravot y Carnehan.

La película adapta muy fielmente el cuento del mismo título escrito por Rudyard Kipling. Presenta a dos ex soldados, Carnehan y Dravot, que hartos de vagar por la India colonial dedicados a realizar toda clase de oficios legales e ilegales –dos pícaros, diríamos siguiendo la tradición de la literatura española–, deciden viajar a Kafiristán, zona montañosa al noroccidente de la India, una tierra desconocida, habitada por paganos, con el objetivo de hacerse reyes de aquel país. Los dos aventureros, gracias a la determinación, la astucia y sobre todo a la suerte, consiguen dominar a las tribus y convertirse en reyes. Lástima que el exceso de orgullo y de ambición los hiciera caer en desgracia antes de poder escapar. Dravot fue asesinado, y Carnehan fue torturado y dejado libre para morir en la India después de relatar su historia a un periodista, que es quien nos narra los hechos.

Los nativos son presentados como ignorantes, torpes y supersticiosos, y las autoridades británicas no son criticadas de modo directo ni una sola vez. El par de aventureros se creen con derecho a civilizar a los nativos de Kafiristán, sin embargo, aprecian la belleza de sus mujeres, solo que sería necesario hervirlas para sacarles todo su potencial. Como se ve, no son las virtudes éticas de los personajes lo que los hace atractivos y entrañables.

La obra de Kipling es notable por muchas razones, como la capacidad de síntesis, que le permite dibujar con claridad, en unas cuantas líneas, una cultura exótica del centro de Asia –ficticia, por supuesto–, o presentar en uno o dos párrafos el modo como se producían los periódicos en la India británica (el narrador es un periodista de un diario de provincia en el norte de la India); también se podría señalar el cambio de voz narrativa, que pasa de la voz formal y un tanto pedante del narrador principal, a la voz de demente llena de expresiones dialectales del desventurado Carnehan. En el caso de la película de Huston, quizás lo más destacable es el tono íntimo de la narración a pesar de su espectacularidad. Los personajes principales y sus locas conversaciones están siempre en el centro de la narración, dejando lo espectacular de la guerra y los paisajes exóticos para ciertos momentos muy significativos, quiero decir que no se abusa de la grandilocuencia estilo Hollywood, sino que la comedia, y a veces el drama, están soportados por los protagonistas; de ahí que sea una película más de personajes que de escenarios.

Porque, a pesar de las apariencias, tanto la película como la obra literaria en que se basa, plantean un problema humano que va mucho más allá de cualquier ficcionalizado Imperio Británico o cualquier excursión por los caminos de algún paisaje oriental de cartón paja. El tema se podría resumir de un modo un tanto cursi: los sueños se deben perseguir a toda costa, o es mejor aceptar la realidad de la existencia y adaptarse a ella. Dicho así, parece el título de un video de autoayuda de youtube. Sin embargo, la acción, el humor y la aventura del relato de Kipling, y de la película de Huston, sirven para presentar de manera simpática y a la vez profunda un problema tremendo de la existencia humana.