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El faro: danza macabra

El faro (The Lighthouse, Robert Eggers, 2019)

En la isla del faro durante el día hay trabajo y aburrimiento, mientras en la noche hay pesadillas terribles con seres mitológicos, sueños terribles pero excitantes. Luego aparece el alcohol, y a las pesadillas se agregan los alborotos y delirios de las borracheras. El mundo diurno del trabajo y los reglamentos se va reduciendo cada vez más, el mundo nocturno de la fantasía y el desenfreno terminan por ocupar toda la película. De este modo, los mitos y la fantasía se sobreponen a la vida real de los personajes, vida por otra parte llena de pobreza, tristeza y soledad. La fantasía no es bella, pero los personajes se entregan de modo irrefrenable a su seducción, hasta ser destruidos. Temen el desastre al que se dirigen pero a la vez lo buscan, pues sus nexos con la realidad son muy precarios al ser su vida tan miserable.

Podría pensarse que el joven es el único que tiene fantasías, pero el viejo expresa su enajenación en sus interminables cuentos sobre la vida del mar y sus supersticiones. Supersticiones que se convierten en la realidad de los personajes. Porque en esta película, al igual que en La bruja (The Witch, 2015), anterior trabajo del director, los personajes se convierten en los monstruos a los que antes temían, y esta transformación se siente como un alivio en medio de la irremediable miseria de su vida.

El pesimismo sin concesiones de El faro resulta tanto más atractivo porque este descenso a los infiernos es un espectáculo de precisión increíble, una verdadera danza macabra, y uno termina por sentir cierta incomodidad al disfrutar un espectáculo tan degradante. Lo cual quiere decir que esta película pertenece a la ilustre tradición de los viajes al infierno, solo que, a diferencia de otros casos, aquí no hay escapatoria.

Historia de un matrimonio

Historia de un matrimonio (Marriage Story, Noah Baumbach, 2019)

Película cautivadora de un modo extraño. Lo digo porque se logran integrar dos películas distintas en una sola: un melodrama matrimonial protagonizado por una pareja en trance de divorciarse y un thriller legal protagonizado por los abogados de los esposos. Los actores principales se convierten en secundarios cuando entran los abogados en escena. No creo que se deba a que los actores que interpretan a los litigantes sean mejores que los que encarnan a los esposos. Se debe a que esta trama seudocriminal, donde los juristas se ponen zancadilla y usan a sus clientes como sicarios, resulta mucho mejor lograda que la parte que corresponde a la vida de la pareja. En este caso, las lágrimas y los gritos no bastan para mostrar la degradación de los personajes. El drama se reduce al contenido de los diálogos, pues los esposos terminan tan encantadores como al principio.

Dice un autor que todo caer es decaer. Pues en esta película la caída moral, y hasta financiera, ni despeina a los personajes. Después de tantos discursos recitados en largas secuencias coreografiadas, la pareja no parece ni arrugarse la ropa al final del divorcio.

Un poquito de mugre hubiera sido bueno. Es lo único que me parece que desentona en esta notable película que logra crear una extraña sensación de intimidad. Es como si de verdad estuviéramos presenciando un lío ajeno, que no nos corresponde juzgar y que nos sentimos mal en presenciar.

AL OTRO LADO DEL VIENTO (THE OTHER SIDE OF THE WIND) DE ORSON WELLES: EL MUNDO DEL CINE CONTRA EL CINE

Con frecuencia los aficionados al cine, y aun los espectadores más ordinarios, sienten más curiosidad por el “mundo del cine” que por las películas en sí mismas. Los triunfos y derrotas de los actores, los enredos sexuales, los crímenes, ridículos u horrendos, de los productores, directores, divos o simples aspirantes; aun los enredos financieros y legales de los grandes estudios producen un enorme deleite en la masa cinéfila, generando entusiasmo e indignación de un modo que supera la reacción frente a la mayoría de las películas.

Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind, 2018), la película de Orson Welles terminada más de cuarenta años después de haber sido filmada, es una reflexión, y también una melancólica denuncia, sobre el atractivo morboso del mundo del cine frente al desinterés por las obras cinematográficas, reducidas a un mero pretexto para que el carnaval del show business continúe.

La película de Welles es fascinante visualmente, pero el bombardeo de imágenes y sonidos no produce un efecto de aturdimiento, al contrario, desata una continua reflexión que se inicia con los créditos y continúa mucho después del final. Quiero decir que la película en lugar de abrumar con su brillantez, genera una especie de distancia que obliga a pensar en el sentido de lo que se ve, más que a dejarse llevar por el espectáculo.

Esto es así porque la película tiene una estructura doble. Son dos películas que reclaman la atención del espectador y le impiden dejarse llevar por el atractivo de cualquiera de las tramas, más bien obliga a saltar de una a otra en el momento menos esperado.

En primer término, tenemos una fiesta multitudinaria en una casa de campo donde se celebra el cumpleaños de un viejo y célebre director de Hollywood. A la fiesta han sido invitados, además de amigos y colaboradores, una masa de periodistas, estudiantes de cine y fans, casi todos armados de cámaras portátiles y grabadoras de sonido. Esta parte de la película se presenta como un documental construido a partir de las tomas hechas por este grupo de camarógrafos aficionados, que fisgonean por toda la casa impúdicamente, de ahí la variedad en cuanto a calidad de imagen y sonido, y la cantidad de ángulos y distancias de las tomas, todo lo cual hace la película muy llamativa por la brillantez del montaje de materiales tan diversos.

La otra película que se integra con la anterior aparece cuando, como parte de la fiesta, se exhiben algunos rollos de la última e inconclusa película del director, titulada The Other Side of the Wind. Se trata, al parecer, de una especie de thriller erótico-sicodélico, muy estilizado visualmente y casi sin diálogos. En la cinta abundan los desnudos y la tensión sexual es creciente. Se trata de una película muy característica de los setenta, precisamente cuando el sexo se hizo frecuente en el cine convencional (lo que en España se llamó “el destape”). Parece que el viejo director trata de adaptarse a la ola de liberación sexual para lograr un éxito tardío.

Sin embargo, y esto es un elemento esencial, el público de la fiesta no presta mucha atención a la pantalla, como no sea para intentar descubrir detalles de la relación entre los actores y el director. Durante toda la fiesta se espera a la joven estrella masculina, especulando sobre las razones de su ausencia, además de mostrar gran interés por su vida anterior, por su sexualidad, por averiguar su nombre real, por el modo como lo “descubrió” el director. Lo mismo ocurre con la sensual actriz de la película, que si se halla presente, a quien se identifica como una exótica “nativa americana”, una Pocahontas llena de misterio, que tiene una puntería maravillosa con el rifle.

Aunque la misteriosa película inconclusa del viejo maestro parece ser el centro de interés de la extravagante concurrencia de la fiesta, en realidad a nadie le interesa la obra como tal. Para algunos significa dinero, que se gana o que se pierde, o que se necesita para terminar la producción y sobrevivir un día más en la brutal industria, y mantener el costoso estilo de vida. Para otros es solo una fuente de chismes para llenar los periódicos y los noticieros de televisión. Para los estudiantes y cinéfilos es una oportunidad de ver a sus ídolos derrotados, el romántico espectáculo de la decadencia. Incluso sirve para que algunos veteranos cultiven la ilusión de seguir en el negocio, a pesar de las malas perspectivas.

Hay un momento muy significativo en el que un viejo ayudante del director grita que van a realizar “a real movie”, dirigiéndose a las decenas de cámaras que filman sin cesar todo el alboroto. Pero a nadie parece interesarle hacer una verdadera película, o siquiera verla. En esta película de Orson Welles el mundo del entertaiment, el show business, se traga al cine  mismo.

Resulta curioso que la propia recepción de Al otro lado del viento pareciera privilegiar la larguísima y enrevesada producción de la película, llena de conflictos legales y personales entre los herederos, y olvidar la obra como tal, tratada como una curiosidad de museo, una extravagancia de un director “genial”, que al fin terminará perdida en la borrasca de internet.

EL INFLITRADO DEL KLAN: CÓMIC POLÍTICO DE SPIKE LEE

El infiltrado del Klan (BlacKkKlansman, 2018) se puede ver como una película policiaca donde se desarrolla una investigación encubierta muy arriesgada y un tanto aparatosa, centrada en una confusión de identidades, que culmina con un final emocionante lleno de tensión. Pero es obvio que la trama policial, con sus enredos y giros dramáticos, no es el centro de la película. De hecho, todo esa historia solo sirve de soporte para denunciar el racismo en Estados Unidos, en concreto las ideas y actividades del grupo extremista Ku Klux Klan en los años setenta. Además, se presentan en paralelo las actividades de grupos negros, considerados radicales, durante la época de las luchas por los derechos civiles.

Otro aspecto importante es que la película no solo habla del pasado, sino que relaciona las circunstancias de los setenta con la situación actual de tensión racial, en concreto los hechos sucedidos durante la presidencia de Trump, lo que se hace explícito al final cuando se muestran imágenes documentales de violencia callejera provocada por grupos racistas hace poco tiempo.

El elemento que integra la denuncia del conflicto racial con la trama policiaca dentro de la película es un oficial que resulta ser el primer policía negro en un pueblo de Colorado. Este individuo sufre la contradicción entre sus ideales políticos, cercanos al activismo afroamericano, y su trabajo como agente del Estado opresor. Aunque su integración en las fuerzas del orden parece justificarse porque su accionar está encaminado a combatir al Klan, una causa justa al fin y al cabo. Es como si el personaje representara la posición ideológica de ciertos sectores dentro de la comunidad negra que creen que el Estado puede reformarse y servir como eje de un proceso de superación del racismo y la opresión.

En realidad, todos los personajes representan las posiciones ideológicas de determinados sectores dentro del conflicto social de la época:

Los miembros del KKK: Blancos ordinarios racistas, fanáticos e ignorantes.

Los policías blancos: La buena voluntad del Estado, a pesar de sus prejuicios.

Los activistas negros: Compromiso y fidelidad a la causa, a la vez que una gran suspicacia frente al Estado, al que consideran parte del problema y no de la solución, al contrario de la posición conciliadora del protagonista.

Los personajes interactúan representando estas ideas y posiciones, lo cual los convierte en figuras simbólicas más que en seres de carne y hueso.

En cuanto al aspecto propiamente visual, la película es muy tradicional, con planos medios y primeros planos que sirven únicamente para enmarcar los coloquios de los personajes, donde cada uno declara de manera explícita sus ideas e intenciones. La única osadía visual sucede en la escena donde un líder negro da un discurso incendiario y los rostros de los oyentes se presentan unidos en una especie de mosaico, aunque el efecto es muy sutil y nada sicodélico. Es más, ni siquiera se pretende imitar el estilo del cine de los setentas, de hecho, lo único que hace pensar en el cine de aquella época, además del vestuario y los peinados, es la fotografía oscura, que recuerda un poco a El Padrino, por ejemplo.

En conclusión, la película es plana visualmente, como son planos sus personajes. Lo cual indica que se trata de una decisión creativa y no un error. Para mi es claro que el realizador quería denunciar un conflicto social, y quería hacerlo de manera simple y evidente. Para ello recurrió al impacto que produce en el público el género policiaco, así como a unos personajes planos, propios del cómic, donde cada quien ocupa una posición determinada (el bueno y el malo fundamentalmente).

El infiltrado del Klan es una especie de comic político, de ahí su efectividad como denuncia, pero también su pobreza cinematográfica.

La última imagen de la película es una bandera de Estados Unidos volteada al revés que ocupa toda la pantalla. Un símbolo de la lucha contra el racismo en la actualidad. No es el único ícono reconocible de forma obvia (sobre todo en Estados Unidos), de hecho, todos los personajes no son más que caricaturas estereotipadas que participan en un conflicto que parece abstracto, aunque su origen sea una situación real y presente.

No me parece malo que Spike Lee haga cine político en  Hollywood, de hecho es meritorio por varios razones, pero no esperaba ver otro cómic cinematográfico de tantos que se exhiben hoy en día, sobre todo de parte del mismo director de la complejísima y divertida Haz lo correcto (Do the Right Thing) de 1989.

JOKER: UN DEMONIO EN SU INFIERNO

El Guasón  (Joker, Todd Phillips, 2019)

Pocas películas tan centradas en un solo personaje como Joker. Hasta la cuidada reconstrucción de Ciudad Gótica/Nueva York de comienzos de los ochenta resulta ser un mero telón de fondo para el monólogo del protagonista. La ciudad y sus habitantes se desvanecen en la memoria del espectador, convertidos en un mugroso y plano escenario para la aventura del personaje.

Arthur Fleck sufre la doble marginación de ser pobre y loco. Su sueño es conquistar la aceptación social por medio del éxito en el mundo del espectáculo. Sin embargo, antes de lograr este sueño, se convierte en un anónimo héroe justiciero al matar a unos abusadores casi por accidente. La figura del payaso asesino/justiciero se hace famosa al ser esgrimida por quienes protestan contra las autoridades de la ciudad. Mientras tanto, consigue la oportunidad de oro de ser una figura de la televisión con la invitación al show de su comediante preferido. Pero no va al programa como comediante, sino como pobre diablo ridículo que debe aguantar las crueles burlas del presentador y las carcajadas de un público todavía más cruel. En este punto decide asumir su papel de payaso asesino y mata a su admirada estrella televisiva en vivo y en directo, provocando un motín en la ciudad del que se convierte en símbolo y líder involuntario. De este modo, el pobre diablo se transforma en demonio sanguinario y líder de multitudes. De enfermo y pobre hombre pasa a ser un ángel vengador monstruoso, sin escrúpulos y sin miedo.

Se dice que Joker tiene claras influencias de El rey de la comedia y Taxi Driver, ambas películas de Martin Scorsese, pero hay un punto muy significativo que separa estas películas de la cinta de Todd Phillips. Mientras los personajes de las obras de Scorsese logran salir de la marginalidad por medios atroces, logrando el éxito en el mudo del espectáculo en un caso, y la celebridad como pistolero vengador en el otro, los personajes siguen siendo seres humanos como los demás y su situación sigue siendo problemática: el taxista maneja su carro en el caos urbano, y el comediante es un títere en un industria que se presenta como una especie de despiadado circo romano. En cambio, el Guasón pasa de la pobreza a convertirse en el rey del caos o príncipe de las tinieblas, y su enfermedad viene a ser un arma poderosa en su nueva condición: es la monstruosidad triunfante.

Quizá es esta metamorfosis de pobre diablo en demonio poderoso lo que hace que los espectadores se identifiquen con el personaje, pero lo cierto es que así se diluye cualquier aspiración crítica de la película. Porque este giro casi sobrenatural hace que la miseria y la violencia de la ciudad pierdan su carácter negativo para convertirse en el necesario infierno que todo demonio necesita.

UN DETALLE SOBRE EL IRLANDÉS DE SCORSESE

El irlandés

De los muchos aspectos que pueden abordarse al hablar de El irlandés (Martin Scorsese, 2019) está el de su guion. Notable la manera como se entrecruzan los diferentes tiempos del relato: el presente de la narración, con el protagonista anciano recordando su vida, luego toda su historia desde la segunda guerra mundial hasta los años noventa, y el episodio central del viaje por carretera que termina con la muerte de Hoffa, hecho central de la narración, pero que ocurre muy al final de la cinta. Lo más meritorio es que la película no es confusa y el espectador no pierde nunca el hilo de la historia, aunque esto es, por supuesto, no solo un asunto de guion, sino de puesta en escena. De todos modos, no es solo que la película logre mantener el interés hasta el final de sus casi tres horas y media, los más importante es que el momento decisivo –el asesinato de Hoffa-, infecta toda la película, o sea, un acontecimiento determinado recorre toda la cinta, aunque naturalmente haya ocurrido en un tiempo específico. El hecho en sí mismo no es tan importante, Hoffa ya era un cadáver político cuando desapareció y la muerte de todos modos ronda a todos los personajes, tanto que cuando aparecen en pantalla se muestra un letrero indicando la fecha y las circunstancias de su deceso; lo decisivo es su influencia en la vida de los personajes, sobre todo del protagonista. Frank Sheeran entendía el sicariato como una fuente de ingresos extras para su problemática economía familiar o como una forma de pagar favores a su amigo y mentor Russell Bufalino, capo mafioso de Filadelfia. Solo el asesinato de Jimmy Hoffa, admirado jefe sindical y amigo de la familia, hace reflexionar al personaje sobre el sentido de su vida. Pero aquí es donde encuentro un aspecto problemático de la película, particularmente del guion. El personaje solo se enfrenta a su propia culpa por la muerte de Hoffa, y por todos sus crímenes, a partir de la actitud de su hija Peggy, quien desde pequeña se muestra distante emocionalmente de su padre, y después de la desaparición de Hoffa corta definitivamente cualquier relación con él. Es como si la conciencia del personaje se materializara en la figura de su acusadora hija. Es más, desde mi punto de vista este personaje no tiene la misma naturaleza que los demás. Mientras todos los personajes interactúan de modo diverso, por ejemplo, en situaciones íntimas y en actos públicos, toman múltiples decisiones y cambian a lo largo del tiempo (no solo físicamente), es decir, son personajes humanos, la hija del protagonista es una especie de personaje alegórico que representa la conciencia culpable del padre, como en algunas obras teatrales donde aparecen en escena el Odio, el Amor, la Guerra, y otras ideas o realidades en forma de seres con cuerpo y voz humana. Pues bien, pienso que este personaje tan extravagante en el contexto de la película de Scorsese resulta ser un elemento perturbador de la obra. Exagerando, es como si se mostrara al tradicional diablito hablándole en un oído y a un angelito en el otro, para representar la indecisión moral de un personaje, solo que no en tono de farsa o caricatura, sino en modo serio y profundo. Porque, aunque el humor también tiene un lugar en esta película, pero menos que en otras del director, la parte más dramática es precisamente la que tiene que ver con la relación de Sheeran (el Irlandés) con su hija, que para mí no es más que su conciencia.

Toda esta subtrama de la relación del protagonista con su hija (conciencia de culpa personificada) parece sacada de otra película, pues no resulta bien entrelazada con el drama realista que se desarrolla en el resto de la obra.

 Solo quería comentar un aspecto que me parece problemático dentro de una obra notable dentro de la carrera de Scorsese. Aunque, al respecto, quisiera decir que no considero esta película tan cercana a Goodfellas o Casino, como se dijo, sobre todo antes del estreno. Desde mi punto de vista, Mean Streets o Raging Bull tienen una relación más estrecha. En estas películas las escenas largas y llenas de detalles visuales y diálogos extensos, sirven para presentar los conflictos de los personajes entre ellos y consigo mismos. La explosividad y la brillantez tan reconocidas en Scorsese ocupan un lugar secundario en El irlandés, como lo hacían en Mean Streets o Raging Bull, aunque sean las escenas de estilizada violencia las que se citen y se recuerden.

Y para hablar de otros directores y películas, me parece que más que a El padrino de Coppola, El irlandés recuerda a El Gatopardo de Visconti, por su tema y en parte por su forma, pero ese es asunto para otra ocasión.

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